Autoportrait

Séance 1 - Le rituel de mouvement D'Anna Halprin - La création de son propre rituel de mouvement

Anna Halprin (1920-2021) est une figure emblématique de la danse contemporaine américaine, connue pour ses approches avant-gardistes qui intègrent des dimensions sociales, thérapeutiques et écologiques à la danse. En se détachant de l'esthétique classique et formelle, elle a développé des méthodes innovantes où le mouvement devient un outil d'expression individuelle et collective. Sa carrière se distingue par un profond engagement en faveur du bien-être humain et de la guérison par la danse.

1. Biographie d'Anna Halprin

Née en 1920 à Wilmette, Illinois, Anna Halprin se forme d'abord à la danse classique, mais se détourne rapidement des conventions du ballet pour explorer un mouvement plus authentique et proche de la vie quotidienne. Son approche a été influencée par le Bauhaus, l'Expressionnisme et la modernité américaine. Elle étudie avec des pionniers comme Margaret H'Doubler, qui utilisent une pédagogie basée sur l'anatomie et la kinesthésie, posant les bases pour le développement d'une danse plus organique.

Dans les années 1950, Halprin fonde le San Francisco Dancers' Workshop , un espace expérimental où elle propose une danse inclusive et accessible. Ce lieu devient un laboratoire pour l'art collectif et l'engagement social, qui donnera naissance à des œuvres comme Ceremony of Us (1969), marquées par une collaboration interraciale et un discours contre les tensions raciales aux États-Unis. Halprin a ainsi transformé la danse en un médium pour la justice sociale et personnelle, s'éloignant de la scène traditionnelle pour inclure des performances dans des espaces naturels.

Choisissez un endroit, un espace qui vous plaise sur le plan esthétique, où vous vous sentez à l'aise et au calme, un lieu propice à la concentration. L'air doit y être sain. Il est tout particulièrement vivifiant de bouger en extérieur, la caresse du soleil ou de la brise ajoutant au plaisir des sens. La lumière influera sur vos yeux et votre humeur. Les dimensions de l'espace vous donneront l'échelle de votre corps. Le milieu physique a un effet réel sur nous, consciemment ou non. Créez des espaces qui ont un effet positif et vous incitent à bouger

L'utilisation du son joue un rôle sur le milieu dans lequel vous travaillez. Parfois, vous aurez envie de musique calme ou simplement de faire attention aux sons qui sont déjà présents dans l'environnement. Il y a toujours les bruits de la respiration et des sons du corps en mouvement. Soyez réceptif aux stimuli provenant de l'environnement. Choisissez différentes manières d'utiliser les stimuli pour créer un cadre où accomplir vos mouvements en profondeur et avec plaisir. Les vêtements influent également sur votre ressenti quand vous bougez. Évitez de porter des collants et un justaucorps parce que vous croyez que c'est l'uniforme de rigueur. Essayez de bouger sans rien qui couvre le corps, avec un pantalon de jogging un tee-shirt amples ou bien un pantalon portefeuille peu ajusté. Essayez diverses tenues, jusqu'à trouver celle qui vous convient.

Qu'est ce que le rituel du mouvement?

Définition:

LE RITUEL DE MOUVEMENT est une séquence de mouvements structurée qui permet d’augmenter la conscience du mouvement, son amplitude, et la souplesse du corps. On l’utilise aussi comme point de départ pour des explorations créatives en mouvement.

Préparatifs au rituel de mouvement

Il peut s'avérer utile de réserver un moment précis de la journée pour cette pratique, de la même manière qu'il y a un temps pour manger, pour dormir et pour se laver. C'est aussi prendre soin de votre corps.

Au saut du lit ou bien juste avant le coucher est un bon horaire, mais chacun peut décider de ce qui correspond à son rythme naturel.

Schéma - Rituel de mouvement d'Anna Halprin

Situation 1 : tester le rituel de mouvement de Anna Halprin

Apposition de la paume des mains

Dans cette position, posez le creux des paumes sur les yeux, les bords des mains étant comme ceux d'une tasse contenant la chaleur qu'elles diffusent et transférant l'énergie des paumes vers les yeux tout en empêchant la lumière de passer. Détendez vos yeux, relâchez les muscles du visage et portez votre attention sur la respiration. Chaque fois que vous vous détendez, laissez-vous aller. Expirez, relâchez la mâchoire et laissez les lèvres s'entrouvrir sans tension. À présent, abaissez vos épaules et respirez dans le dos, augmentant son volume et sa largeur. Expirez et laissez le poids descendre dans le bassin en sentant qu'il se transmet jusqu'à la Terre.

Massage du visage

Portez votre attention sur votre visage et votre cuir chevelu. Servez-vous de vos mains comme s'il s'agissait de délicats outils de sculpture. Pressez le bout des doigts sur votre cuir chevelu en faisant des cercles pour frotter et décoller la peau. Grattez délicatement avec les ongles jusqu'à sentir des picotements dans la tête. Du bout des doigts, caressez-vous vigoureusement le front. Appuyez la base de la paume sur les joues. Laissez vos mains explorer toute votre tête et votre visage, jusqu'à ce que vous en ayez effacé toute expression et que votre visage soit détendu, neutre et prêt à recevoir.

En position allongée

En gardant les yeux fermés, allongez-vous doucement sur le sol en déposant une vertèbre après l'autre. Pour effectuer ce mouvement lentement et progressive­ment, vous pouvez vous servir du contrepoids de vos bras. Lorsque vous sentez le bas du dos sur le sol, contractez vos abdominaux inférieurs et déroulez lentement la colonne en contrôlant la descente, jusqu'à ce que les jambes, les bras et la tête touchent le sol en même temps. Pesez de tout votre poids. Sentez le corps qui s'abandonne. Expirez - laissez-vous aller - détendez-vous.

Respiration

Ouvrez les paumes de main et posez-les au-dessus des seins, juste en dessous des épaules, et respirez profondément dans les mains, le mouvement de la respira­tion soulevant les doigts quand vous inspirez. Vos mains ne sont plus creusées mais reposent plutôt à plat sur le corps. À l'expiration, videz l'air et laissez la poitrine redescendre. Relâchez la cage thoracique. Faites de l'espace à l'intérieur pour que vos poumons prennent du volume à l'inspiration et se vident à l'expiration. Sentez que le mouvement traverse tout le corps et se propage jusque dans le sol. Continuez à respirer en aspirant l'air par les narines et en expirant entre les lèvres relâchées.

Si vous percevez que votre bas du dos se creuse lorsque vous allongez les jambes, les ramener en pliant les genoux pour que tout le dos repose au sol. Passez maintenant les mains vers les côtés de la cage thoracique et continuez à respirer. Soupirez à l'expiration. Glissez les mains sur l'abdomen et posez-les sur le ventre, juste au-dessus de l'os du pubis. Laissez le diaphragme repousser délicatement les viscères vers le bas, cela gonfle le ventre qui emplit les mains. Expirez et ressentez le mouvement traverser le bas du dos et arriver dans le sol. Laissez le soupir se muer en un son grave et détendu. Puis laissez les bras glisser sur les côtés.

Restez immobile et calme, prenez tout le temps nécessaire pour vous concentrer r l'état de votre corps. Passez intérieurement en revue toutes les parties du corps et prenez conscience de toute tension qui subsiste. Respirez dans les zones tendues pour trouver le relâchement.

Voici plusieurs manières d'utiliser le rituel de transition de l'apposition de la paume des mains. Vous pouvez imaginer d'effectuer ces mouvements guidé par un ami, qui lit les instructions et vérifie comment vous les exécutez.

•      Votre corps vous semble-t-il lourd ou léger ?

•      Vos paupières sont-elles calmes ? Pesantes ? Est-ce que vos yeux tressaillent?

•      Votre respiration s'est-elle ralentie ? Votre mâchoire est-elle détendue ou crispée ?

•      Avez-vous le désir soudain de vous étirer, de partir en torsion, de changer de position ?

•      Suivez vos impulsions.

•      Avez-vous envie de pleurer, de bâiller, de vous endormir, de vous mettre en boule?

•      Faites-le.

•      Avez-vous envie de crier, d'arranger vos habits, de changer de place ?

•      Faites-le.

Précisions

Après avoir effectué le rituel de transition, demeurez dans ce nouvel état de conscience et commencez à vous raconter une histoire. Imaginez que vous êtes dans un endroit que vous appréciez beaucoup et que vous observez un ciel bleu. Imaginez alors le sol sur lequel vous êtes allongé et chaque partie de votre corps en contact avec lui. Qu'est-ce que le sol fait surgir en vous? Quelle est son odeur, sa texture, sa température ? Pouvez-vous vous fondre dans le sol, être absorbé par lui ? Le sol peut-il vous accueillir ? Pouvez-vous vous abandonner à lui ?

Revenez à vous. En commençant par les pieds, parcourez lentement chaque partie de votre corps jusqu'à être passé partout en sentant tout votre corps dans cet espace. Puis inspirez à partir de la poitrine jusque dans le ventre et expirez avec tout le corps dans le sol. À l'inspiration suivante, imaginez que votre respiration devient une onde qui déborde des limites de votre corps physique, se répand à l'intérieur et au-delà. Reliez l'espace au-dessus, de côté et en dessous de vous. Laissez la respiration traverser tout votre corps et aller dans ces espaces ouverts, puis laissez cette énergie revenir en vous et dans la cavité du bassin.

Une autre histoire possible est d'imaginer que le mouvement de la respiration est pareil au mouvement de l'eau qui s'écoule et prend de la vitesse. Représentez­ vous votre respiration pareille à l'océan qui enfle en douceur et sentez le souffle vous emplir lentement, augmenter de volume avant de refluer comme une vague. Sentez que le flux et le reflux de la respiration créent le tempo de ce mouvement fluctuant. Laissez la respiration enfler lentement et progressivement, puis s'amenuiser passive­ ment, évoluant sans effort au gré d'un mouvement sans cesse autogénéré. Laissez votre esprit observer paisiblement ce mouvement.

Le Rituel de mouvement est conçu pour être effectué lentement, sans à-coup et avec aisance. Mettez toujours de l'air dans vos mouvements. Le fait de fermer les yeux vous aide à trouver l'intériorité et à vous concentrer sur ce que vous ressentez quand vous bougez. Vous remarquerez que l'amplitude de votre action est limitée. Trouvez votre limite et allez jusqu'à ce seuil, afin d'augmenter votre souplesse. Mais ne forcez pas en poussant, en tirant ou en utilisant le rebond dans vos étirements. Expirez et laissez faire chaque fois que vous voulez aller un peu plus loin. Évitez la douleur et recherchez le plaisir.

Servez-vous de la voix. À l'expiration, laissez sortir des soupirs ou des sons sifflants. Colorez votre voix avec des sonorités. Écoutez-les et sentez en quoi elles reflètent le mouvement. Notez d'où provient le son : poitrine, gorge, ventre, tête. Par moments, vous aurez envie de silence et de vous retirer en vous-même. Préservez la possibilité d'aller dans ces deux directions plutôt que de vous restreindre en vous privant de votre voix. Restez conscient de l'espace qu'occupe votre mouvement, de  durée dans laquelle il s'inscrit et du degré de force avec lequel il est accompli. La façon dont vous reliez un mouvement au suivant en dessine la continuité et le phrasé est ce que j'appelle le flux du mouvement. Accédez aux muscles dans les parties de votre corps qui ont besoin de se contracter par opposition aux parties détendues. prenez à isoler différentes parties du corps.

Ce sont là quelques manières d'accomplir des mouvements chaque jour et au fur et à mesure que vous vous familiariserez avec vos propres mouvements, vous découvrirez la voie qui vous convient.

Arriver à libérer les tensions et les résistances indésirables logées dans les muscles prend du temps. N'attendez pas des résultats immédiatement visibles en terme d' assouplissement. En revanche, vous pouvez compter sur une différence instantanée dans votre ressenti et vos réactions après une séance. Vous aurez peut-être évacué beaucoup de tensions ou de sentiments refoulés et, par conséquent, vous ressentirez une envie de dormir. Parfois c'est tout le contraire qui peut se produire et vous vous sentez euphorique et plein d'énergie. Vous pouvez vous retrouver submergé par des émotions ou bien des situations non résolues vous reviennent à l'esprit. Votre sexualité ou votre sensualité peuvent être stimulées. Ou bien vous vous sentez peut­ être très calme et centré. Soyez à l'écoute de ces impressions aussi longtemps que nécessaire. Réfléchissez aux sensations qui vous viennent et à ce qu'elles vous font. soyez présent. Que ce temps de réflexion vienne clore votre pratique.

Il est crucial pour votre propre créativité de comprendre que les mouvements que j'ai suggérés sont des mouvements articulés et structurés plutôt que des systèmes formels ou personnalisés. Il n'y a pas qu'une seule manière d'organiser le mouvement. Cintention ou les objectifs de l'approche que je propose se fondent sur la recon­ naissance de lois universelles régissant concrètement tout mouvement. Gardez bien cette idée en tête quand vous apprenez et effectuez ces mouvements. Vous pourriez partir des mêmes principes et, en vous fiant à votre propre expérience, concevoir un enchaînement totalement différent qui serait pour vous tout aussi sensé et valable, peut-être même davantage.

Les quatre enchaînements qui constituent les Rituels (inaugurés par le Rituel de mouvement I) sont ma façon de répondre à mon besoin de trouver comment "faire  du bien" à mon corps. Ce qui me semblait le plus urgent pour moi était de refaire le plein d'énergie, de me réapproprier mes sens, de détendre mon esprit et de reposer mon corps tout en bougeant. J'ai mis au point ces mouvements au fil du temps et je les pratique depuis des années. Je ne cesse de les modifier et de les affiner pour accompagner les changements dans ma vie, mes besoins et mon corps. Le Rituel de mouvement I m.'a été très utile de diverses manières : c'est une forme de méditation ; il sert à bâtir un corps fort et souple ; il me facilite l'accès à moi-même sur le plan physique et émotionnel ; c'est un temps consacré au "lâcher prise" ; c'est un moyen de mesurer l'évolution de ma palette de mouvements; c'est une manière d'affirmer que ce corps, c'est moi; c'est une forme d'auto-guérison de zones du corps affaiblies ou blessées ; c'est un espace et un temps offerts pour faire quelque chose pour moi­ même. Mon souhait et mon désir sont qu'il en aille de même et plus encore pour vous.

Situation 2 : Créer son propre rituel de mouvement

Consignes:

- Avec le groupe : définir les principes fondateurs d'un bon rituel de mouvement.

- Individuellement : creer son propre rituel de mouvement

Evaluation formative

Par groupe de deux ou trois élèves, montrer son rituel de mouvement

Définir à partir des contraintes choisies par le groupe si le rituel reprend bien toutes les étapes et contraintes d'un bon rituel de mouvement.

Situation 3: formaliser son rituel de mouvement - A rendre

Formaliser votre rituel du mouvement, à l'aide de vos propres mots et de schémas.

- notes sur les mouvements, temps d'exécution, espace, Flux, images

- notes sur les sensations poursuivies

- notes sur les effets corporels désirés.

Enjeux :
  - Définir qui je suis
  - Quels sont mes gouts personnels? (notion de valeurs esthétiques)
- Comment j'interagis avec les autres ? (Mon rôle de chorégraphes: comment je communique mes idées aux danseurs interprètes; comment je collabore dans une équipe de travail en vu d'une réalisation commune)
- comment je transmets mes idées dans le groupe afin d'être dans une réelle collaboration artistique?

Objectifs:

Créer et danser mon premier autoportrait

De l'idée à la réalisation:
- l'idée: le point de départ
- R: le travail de recherche en studio (manière dont on va faire émerger le mouvement ou les choix plastiques)
- S: les règles du jeu de la composition (comment va t'on construire, procédés de composition qui vont être utilisés) -  la composition (choix que l'on fait à la fois sur le mouvement, le processus de composition, la scénographie)
- P : la réalisation
- V : Evaluation et l'archivage

L'idée: le point de départ
Quoi ? (le sujet de création, le point de départ, l'idée) : "l'auto- portrait"

Ce chapitre est extrait d'un manuel intitulé Taking Part [Participer] rédigé après que Lawrence Halprin a écrit The RSVP Cycles (1969), en y intégrant certaines in­ formations communes. Les cycles RSVP abordent la créativité de manière spécifique dans le cadre d'un collectif mêlant l'architecture, la constitution d'une collectivité, des groupes de discussion et de réflexion. C'est l'approche que j'ai appliquée à la danse. Je pratiquais déjà ces activités auparavant, mais les cycles RSVP ont apporté une méthode de base à nos expérimentations, susceptible d'être réutilisée à loisir et partagée avec d'autres. L'idée d'atelier" était nouvelle et nombre des dispositifs qui vont aujourd'hui de soi découlent de ces premières explorations. Le caractère non linéaire de cet article reflète le processus de l'atelier et son évolution.

Les cycles RSVP forment le plus important ensemble de principes avec lesquels j'ai travaillé, parce qu'ils prolongent et systématisent une méthode de démocratie ap­pliquée. Nous avons pu explorer des comportements, des sentiments et des objectifs personnels qui, tout à fait subjectifs en eux-mêmes, peuvent être objectivés grâce à cette structure. Les cycles RSVP procurent aux participants le sens de l'engagement, de la responsabilité et de l'autonomie qui les incite à prendre une part active à tout ce qui les touche. Dans le monde actuel, les détenteurs du pouvoir sont apparemment dotés de compétences techniques. Les cycles RSVP sont une technique d'un autre ordre, un dispositif centré sur les besoins et les expériences humaines. Ainsi, tout en étant le reflet de la vie, l'art peut également lui servir de guide.

Anna Halprin

BASE COMMUNE DE COMMUNICATION

La première étape consiste à forger une base de communication prenant sa source dans les expériences partagées. Ce point est crucial, car le mot "danse" en est venu à recouvrir toutes sortes de choses selon les personnes. Les participants à nos ateliers ont pu pratiquer à l'occasion le yoga, la danse orientale, la danse classique, moderne ou folklorique, ou encore ils peuvent n'avoir aucune expérience répertoriée. Parfois ils ont vu "de la danse" à la télévision ou sur scène et en ont déduit une défini­tion. Notre première tâche est donc de procurer à chacun une expérience directe et personnelle, en utilisant le mouvement naturel comme base sur laquelle construire une image du mouvement dansé.

Notre approche se fonde principalement sur le mouvement naturel. Cela passe par la prise de conscience de la manière dont on sent son corps en mouvement et/ou dont on peut relier ses sensations et le mouvement des autres et/ou dont on se perçoit avec les autres dans le milieu physique. Il s'agit d'essayer de ressentir le mouvement en termes d'action et de structure corporelles, de sensations musculaires, d'impulsions

Les ateliers Arc/Vie proposés par le Dancers' Workshop de San Francisco sont conçus pour ceux qui s'intéressent au mouvement et aux arts vivants.

Les objectifs sont les suivants :

•      Établir un fond d'expériences communes à partir duquel il est possible de communiquer.

•      Éprouver et acquérir les techniques de créativité collective.

•      Utiliser l'approche des cycles RSVP pour susciter la créativité collective.

•      Favoriser la plus grande diversité - de culture, d'ethnie, de sexe, d'âge, de classe sociale, d'orientation sexuelle.

•      Créer des rituels et des mythes à partir d'expériences communes.

Satisfaire les attentes personnelles au sein de l'expérience collective.

•      Acquérir une conscience collective du milieu environnant.

•      Réutiliser les expériences des ateliers dans la vie de tous les jours.

Les cycles RSVP nous servent à susciter la créativité dans le moindre cours de danse tout comme pour les réalisations de groupe les plus complexes. Le Dancers'

Workshop fait appel à la créativité collective depuis de nombreuses années, par le biais de méthodes de collaboration entre artistes de différentes disciplines, d'improvisations et de procédés aléatoires générant divers styles libres, partitions, etc. Les cycles RSVP se distinguent en ce qu'ils systématisent et rendent visible l'ensemble du processus créateur au fur et à mesure qu'il se déroule.

RESSOURCES-MATÉRIAUX (R)

Je clarifierai la façon dont nous utilisons les cycles dans les Processus partici­patifs [Take Part Processes]. Les ressources peuvent être, par exemple :

•      Des catégories de mouvement et des conceptions du mouvement.

•      Des espaces : dimensions, qualités, caractéristiques principales.

•      Des sons.

•      Des gens : densité, aptitudes, talents, origine ethnique et culturelle, centres

d'intérêt particuliers, corps.

•      Des sensations.    

Situation 1

Créer nos Ressources communes

- Dessiner votre autoportrait

Ce qui vous vient en tête sans vous focaliser sur la forme

- Lister un ensemble de mots, de symboles, d'images qui viennent spontanément en regardant votre dessin

- Choisissez trois mots dans votre liste

- Ecrivez trois phrases en partant de

"Je déclare que je suis"

La posture dans l'autoportrait

L'Homme au turban rouge de Jan van Eyck (1434)

La posture qui revient le plus souvent dans l'autoportrait est celle initiée par van Eyck en 1434 avec son portrait L'Homme au turban rouge (souvent considéré d'ailleurs comme un autoportrait) : représentation en buste (visage, cou, épaules), le corps montré de trois quarts (car l'artiste se tourne vers son œuvre) mais le regard (et parfois tout le visage) faisant face, (car le peintre s'observe dans un miroir et, par conséquent, donne l'impression que sa représentation "regarde" le spectateur). Toutefois, au fil du temps, l'autoportraitiste va adopter de nouvelles postures, plus singulières, pour exprimer des aspects plus subtils de sa personnalité.

Durant la première moitié du xviie siècle, alors que le thème de "l'artiste dans son atelier" est déjà éprouvé, on observe dans les Pays-Bas une certaine tendance à la décontraction : Judith Leyster, par exemple, se montre faisant volte-face, comme si elle interrompait son travail pour converser avec le spectateur. À la même époque, Artemisia Gentileschi apparait en revanche complètement absorbée, se détournant du spectateur, le corps entièrement tendu vers un tableau qu'elle est en train de réaliser. Au xviiie siècle, quand la pratique théâtrale est répandue, Joseph Ducreux se représente à de nombreuses reprises grimé, déguisé et affichant différentes gestuelles et mimiques, comme le ferait un acteur.

À la fin du siècle des Lumières apparaissent les premiers signe du romantisme et la figure de l'artiste en tant qu'homme entièrement absorbé par son inspiration. La théâtralisation atteint son sommet : l'anglais Füssli regarde fixement le spectateur tout en marquant sa différence avec lui du fait qu'il est couché sur sa table de travail (dessin réalisé vers 1777-1778 ; National Gallery, Londres). Louis Janmot, quant à lui, se montre debout, faisant directement face au spectateur et le toisant comme le ferait un opposant en duel. À l'inverse, quand, à la fin du xixe siècle, se répandent les peintures naturalistes et que les artistes traitent du thème de la vie quotidienne, certains adoptent à nouveau des positions décontractées en vue d'établir avec le spectateur un certain climat d'intimité.

La manière pour l'artiste d'aborder l'autoportrait - représentation d'une personne par elle-même - a beaucoup évolué au cours des siècles. À chaque époque correspond une approche de la question de la personne, du moi, et cette approche est déterminante dans la conception de l'œuvre. Pascal Bonafoux, historien de l'art, affirme ainsi que « L'autoportrait est le signe de la conscience que l'homme a de lui-même »

.

Avec l'apparition de l'individu à partir de la Renaissance, l'autoportrait est une image de ce qui est vu par la société (le moi social) : le visage n'étant pas visible directement, c'est l'image dans le miroir qui sert de modèle. L'auoportrait montre alors l'apparence physique du peintre (avec ses émotions). Il y a croyance en l'identité de l'artiste et de son portrait peint.

Cependant, une représentation ne peut faire apparaître qu'une infime partie de ce qu'est l’artiste, à un moment donné seulement. Et, alors que Rimbaud écrit : « Je est un autre », le moi est remis en question par les intellectuels, par exemple à Vienne autour de 1900 : un moi destitué par Freud et qui a même été jugé « insauvable » par le cercle de Vienne. S'ensuivra une recherche éperdue de l'identité dans l'autoportrait.

Le xx^e siècle « aura été habité par son impuissance à ressaisir l'identité du moi dans le portrait » : pour Jean Clair, critique et historien d'art, dans son livre « Autoportrait sans visage », l'autoportrait d’E. Mach, qu'il appelle « Autoportrait sans miroir » ou « Autoportrait du moi », symbolise la difficulté de la représentation du visage, et de la représentation en général, au xx^e siècle. « Ainsi surgissent les chairs violacées, moisies, mutilées de Bacon ou les figures sorties de la nuit et du brouillard de Zoran Muzic. » Un Zoran Music qui confie, par ailleurs : « Quand je peins un autoportrait, je ne le peins pas grâce à un miroir, mais il naît du centre. Je me connais depuis mon centre. Si je me mettais en face d'un miroir, je ne copierais que le masque de moi-même. »

L'artiste étant son propre modèle, il peut prendre un soin particulier à se mettre en scène (pour se valoriser par exemple), il peut aussi se dévoiler.

Situation 2 : La partition - Notre SCORE

Proposition de partition - redéfinir/préciser par le groupe

- A partir des composantes du mouvement, choisir  3 formes corporelles, un espace, une musicalité, un ou plusieurs flux dans votre mouvement

- Improvisez devant un partenaire qui sera là pour vous coacher, vous aider à trouver le juste chemin, vous aider à faire des choix dans votre gestuelle

Si votre portrait avait une voix que dirait il?

Choisir et écrire une ou plusieurs phrases que votre partenaire dira à haute voix avec l'intention, l'intensité du ton

- Choisissez trois espaces différents et réalisez votre phrase corporelles dans trois dynamique du mouvement différents puis allez positionnez votre autoportrait sur l'un des espaces de la salle, utilisez les panneaux à votre disposition.

Situation 4 : Co évaluation

Discuter les créations des camarades de classe et réaliser un bilan



Inspirations (RESSOURCES)

Samuel Yal, artiste contemporain combine créations en céramique et travail video (et stop motion). Son oeuvre questionne les processus de création et de desagrégation, il travaille la question de la rémanence du spirituel et les poids des codes esthétiques dans notre culture comme dans une interculturalité ouverte.

Situation 1 - SCORE

Lister les idées qui vous viennent à l'esprit en observant ces deux autoportraits de Samuel Yal

Créer une partition personnelle à partir des idées évoquées - Choix de gestuelles - mobilisation du corps dans l'espace le temps et l'énergie

Créer une partition collective à partir des différentes productions produites

Situation 2 - PERFORMANCE

Réaliser la partition devant les autres élèves de votre classe

Situation 3 - Co évaluation

Evaluer collectivement votre performance

Situation 4 - Recyclage

A partir de l'évaluation de votre prestation - l'un d'entre vous choisit de recycler cette performance et de composer et écrire une nouvelle création

Objectifs de la Note d’Intention :

Transmettre une vision artistique claire et précise, susciter des émotions spécifiques chez le public, et présenter les objectifs techniques et artistiques du spectacle.

La note d’intention du ballet «Giselle» de Jean Coralli et Jules Perrot explique comment la chorégraphie, en utilisant des pas de deux élaborés, cherche à illustrer la fragilité de l’amour et la transition de la vie à la mort.

«Recyclage» Danser les oeuvres de Bettina Rheims» (20 points)

Utilisation dans la Chorégraphie «Autoportrait» (20 points) : La capacité à intégrer les apprentissages de l’atelier de Contact Improvisation dans la chorégraphie.

Innovation (20 points) : La capacité à transformer ces découvertes en concepts créatifs et innovants pour la performance.

Recherche (20 points) : L’investigation approfondie et la pertinence des techniques explorées dans la réalisation de la chorégraphie.

Chaque élément sera évalué individuellement selon ces critères, noté sur un total de 20 points.