La danse entre narration et abstraction

ANALYSE DU SUJET

Depuis la fin du 19ᵉ siècle, certains chorégraphes ont choisi de ne plus raconter une histoire.

ACTIVITÉS 1 pour comprendre le sujet:

Depuis la fin du 19ᵉ siècle, certains chorégraphes ont choisi de ne plus raconter une histoire.

Comparez ces quatre images : argumentez autour de la notion de «beau» en fonction de l’époque de création.

Giselle, Jean Coralli et Perrot, 1841

Kiss and cry, Nanodanse, 2011

Loie Fuller, danse serpentine, 1892

Beach birds for camera, Cunningham, 1993

Table 1

https://www.dansesaveclaplume.com/en-scene/chronique-la-sylphide-evgenia-obraztsovamathias-heymann/



Table 2

https://www.dansesaveclaplume.com/en-coulisse/44403-les-grandes-interpretes-de-giselle-a-travers-les-ages/

Table 3

https://www.dansesaveclaplume.com/en-coulisse/379121-le-lac-des-cygnes-de-rudolf-noureev-decryptage-en-quatre-variations/

Ressources & connaissances

La sylphide, 1831

Giselle, 1842

Le lac des cygnes - Version Rudolf Noureev 1964

Dossier 2: Le merveilleux dans le ballet romantique

Article de Delphine Goater

Dans un monde où elle a perdu son pouvoir spirituel et magique, la musique constitue-t-elle encore un moyen de réenchanter le monde ?

Féérie fantastique jetée entre la terre et l’au-delà pour certains, évocation surnaturelle de personnages fantastiques pour d’autres, le ballet romantique né dans les années 1830, est l’une des illustrations les plus marquantes du merveilleux dans le spectacle vivant. Machineries, envols, brumes et lumières spectrales contribuent au goût du public pour cette nouvelle forme artistique. Entre La Sylphide, premier ballet romantique et Giselle, chef d’œuvre absolu, récit de la naissance d’un genre.

Le ballet-pantomime, ou l’apparition des machineries volantes

« Les créatures volantes et les machineries n’apparaissent pas avec le ballet romantique, elles peuplaient depuis longtemps les ballets à l’antique » souligne Hélène Marquié, chercheuse qui a consacré un mémoire à l’histoire et à l’esthétique du ballet au XIXe siècle. Dès 1796, le ballet-pantomime Flore et Zéphyr de Didelot renouvelle le genre grâce à une machinerie permettant aux danseurs de simuler le vol. Le critique Castil-Blaze ne semble pas convaincu : « c’est la première fois que l’on fit manœuvrer les danseurs académiciens de cette manière, suspendus au plafond, aussi lestes que des jambons accrochés dans la boutique d’un charcutier ». Pourtant, les grands spectacles du XVIIIe siècle étaient déjà des fééries somptueuses, où les « trucs » du machiniste émerveillaient les spectateurs par leur nouveauté.

Autre innovation majeure : l’éclairage au gaz, utilisé pour la première fois à l’Opéra en 1922, qui confère à la scène une atmosphère romantique, dont s’emparent avec délectation les décorateurs comme Pierre Ciceri, créateur du décor de La Sylphide et de Giselle. Beaucoup moins contraignant que les chandelles ou les lampes à huile, le gaz permet d’éclairer les solistes ou certaines zones de la scène, et de varier les intensités. Serge Lifar dans son ouvrage « Giselle, apothéose du ballet romantique », souligne le contraste qui advient lorsque Paul Taglioni dans La Sylphide « fait évoluer des ombres diaphanes qui portent en elles tous les désirs, toutes les aspirations de l’humanité romantique. Plus rien de grandiose, de froid, de figé, mais des demi-teintes évoluant doucement sous une lumière blafarde, si belles et délicatement émouvantes ».

Enfin, le costume évolue lui aussi depuis la fin du XVIIIe siècle, ouvrant la voie à plus de légèreté. Serge Lifar dans son étude « Giselle, l’apothéose du ballet romantique », rappelle la création du « ballet d’action » par Noverre sur des arguments issus de la mythologie grecque ou latine, tandis que maillot rose et tunique légère apparaissent sur scène. A cette époque, les « touches légères… restent courtoises, mignardes, précieuses ; ce sont des pastorales élégantes, où le spectateur n’oublie jamais que l’on est entre divinités mythologiques et gens du monde de l’aristocratie. »

Machineries, éclairage au gaz, costumes plus légers, les ingrédients de la féérie existent, il ne reste plus qu’à lui trouver un livret.

La Sylphide, le premier ballet romantique

Serge Lifar attribue à Duponchel, metteur en scène de Robert le diable à l’Opéra en 1831, le premier tableau véritablement romantique. « L’apparition des nonnes, sortant de leurs tombeaux, voilées de blanc, Marie Taglioni, glissant sur les pointes, tel un spectre de rêve, produisirent sur le public une impression considérable… ». Philippe Taglioni, qui avait réglé les danses de Robert le diable pour sa fille Marie et son partenaire Jules Perrot, est sollicité par le ténor Nourrit, qui chantait le rôle de Robert. Celui-ci lui propose l’argument de La Sylphide, inspiré de Trilby ou le butin d’Argail, ramené de la patrie de Walter Scott par le poète Charles Nodier. Le 12 mars 1832, Marie Taglioni créée La Sylphide, chorégraphie de Philippe Taglioni sur un livret du ténor Adolphe Nourrit. C’est l’acte de naissance du ballet romantique, dans lequel la féérie supplante la mythologie et par lequel la danse devient un langage transcendant, chargé de spiritualité et de mystère. Douze ans plus tard, Théophile Gautier se souviendra que « l’Opéra fut livré aux gnomes, aux ondines, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux wilis, aux périls et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître du ballet. »

Dans La Sylphide, James, paysan écossais, est hanté par une sylphide, être impalpable bien décidé à troubler les fiançailles entre James et Effie. « Le deuxième acte, où s’épanouit le ballet blanc, est dominé par le surnaturel » écrit André Lévinson dans Le ballet romantique, qui raconte « les filles de l’air voltigeant d’une aile timide et cadencée » autour de la sylphide. C’est une écharpe posée par une sorcière sur les ailes de cet être astral qui lui sera fatale.

Ni divertissement mythologique, ni drame passionnel, le spectacle devient alors, selon un mot de Goethe, la réalisation de l’imaginaire. André Lévinson le résume ainsi : « Le ballet romantique fut essentiellement, sous une forme palpable, directe, suggestive, l’expression spontanée et inconsciente d’une métaphysique spiritualiste. » Le comparant aux Mystères du Moyen-Âge, il soutient que le ballet de 1830 fut l’un des foyers de rayonnement de l’influence germanique. Ce genre inauguré en France par des italiens, les Taglioni, comportait toutes les caractéristiques du génie romantique : spiritualisme exalté, engouement pour la couleur locale puisée aux sources populaires, nostalgie de pays lointains ou féériques, d’un passé oublié ou légendaire, amour mystique plus fort que la mort.

Au cœur du ballet romantique, la ballerine

Rendu possible par l’avènement des pointes, l’élévation permet d’invoquer des êtres surnaturels, sylphide, ondine ou spectre… « L’étoile n’appartient plus à la terre ; son règne est la région éthérée, le domaine de la fantaisie délivrée. » Alors que Marie Taglioni avait expérimenté les pointes sur scène à Vienne en 1826 apparaissant « tel un fantôme glissant à la surface du sol qu’elle effleurait à peine du bout de son orteil, chaussé de soie », cette technique nouvelle fait sensation et ne passe pas inaperçue. Marie Taglioni, Fanny Essler, Carlotta Grisi peuvent alors remplir les scènes avec la légèreté d’un frou-frou de blanche tarlatane !

La technologie devient aussi un élément esthétique à part entière. Beaucoup de dispositifs sont utilisés pour simuler les envols d’esprits aériens dans les cintres : dans La Sylphide par exemple, le rôle-titre s’envole par la cheminée au premier acte, tandis qu’au second, une douzaine de sylphides vole en ronde. Hélène Marquié rappelle que des mécanismes d’horlogerie intégrés aux costumes faisaient battre régulièrement les ailes de la sylphide en plein envol. « Louis Veron, directeur de l’Opéra, inspectait d’ailleurs soigneusement avant chaque représentation de La Sylphide les porte-mousquetons, les anneaux et les corsets à l’aide desquels étaient suspendues les figurantes qui « doublaient » les premiers sujets ; les rats qui effectuaient les vols recevaient un feu de dix francs, une somme importante, comme prime de risque. »

Serge Lifar est contempteur de Philippe Taglioni, qu’il qualifie de « choréauteur médiocre » au seul service de sa fille dans « Giselle, apothéose du ballet romantique ». C’est la raison pour laquelle il n’attribue à La Sylphide qu’un rôle de précurseur du ballet romantique. Il enfonce le clou en décrivant la mise en scène « Dans La Sylphide, tout l’élément réel, terrestre, du sujet était dansé, tandis que l’élément fantastique était presque entièrement « machiné » – au lieu de voler par la danse et dans leurs danses, les Sylphides évoluaient dans les airs, attachées à des fils de fer descendant d’une espèce de carrousel, installé aux cintres. » Son jugement est sans appel « l’apparition de fantômes n’est que prétexte à faire valoir l’adresse du machiniste : l’esprit sylphide ou wili n’a pas encore pénétré dans le ballet, il ne fait pas encore partie intégrante de la danse académique. Avec la Sylphide, le ballet était devenu romantique par son aspect, par sa forme, mais son état d’esprit demeurait inchangé. »

Une critique que réfute Pierre Lacotte, chorégraphe français qui a travaillé avec Lifar et a remonté La Sylphide en 1972 pour la première diffusion d’un ballet en couleurs à la télévision française. Ghislaine Thesmar et Michaël Denard dansent les rôles principaux. « On ne peut pas reprocher à un ballet d’avoir des machineries, elle fait partie du rêve. La Sylphide est le premier grand ballet romantique, c’est le départ de tout. Elle est inattaquable et c’est un grand chef d’œuvre. Depuis que j’ai remonté La Sylphide, c’est aussi un succès extraordinaire. » Pierre Lacotte rappelle très justement que Bournonville, né d’une mère suédoise et d’un père français, et venu se perfectionner à l’Opéra de Paris, a décidé de remonter au Danemark sa propre version de La Sylphide, car la version de Taglioni était trop chère à remonter.

Giselle, l’apothéose du ballet romantique

Créé deux ans après La Sylphide, Giselle fixe le style du ballet romantique, avec son clair de lune spectral et un folklore inspiré des traditions allemandes. Théophile Gautier a écrit le livret avec Saint-Georges, s’inspirant de l’allemand Henri Heine, et la chorégraphie est confiée à Jules Perrot. Tous deux choisiront Carlotta Grisi, qui entretenait avec Gautier une amitié amoureuse, pour le rôle-titre. On utilise pour la première fois les trappes anglaises sur la scène de l’Opéra de Paris pour faire sortir Giselle de sa tombe.

Très sévère avec La Sylphide, comme on l’a vu plus haut, Serge Lifar dresse le panégyrique de Giselle dont il estime que « dans toute l’histoire du ballet, je ne connais rien de plus parfait, de plus beau ni de plus grand que Giselle. » Fusion parfaite de la musique et de la danse, harmonie de la danse et de la pantomime, union de l’air et du récitatif, Giselle est pour Lifar un miracle de l’époque romantique. Il attribue à l’arabesque, qui fait son apparition au second acte, le symbole de l’immatériel, du fantomatique « une apparition de l’au-delà » et une traduction « statique » de l’envol des wilis tandis que le sissonne fermé en diagonale et le grand jeté le reproduise en mouvement. Pour lui, c’est la chorégraphie seule qui confère la dimension féérique au ballet. « L’arabesque et le sissonne, motifs inséparables du style romantique, avaient été les principaux éléments chorégraphiques de La Sylphide, mais ils ne s’y trouvaient qu’à l’état embryonnaire, sans connaître encore leur plein épanouissement, comme dans Giselle. »

Là encore, Pierre Lacotte est en désaccord avec Serge Lifar. « Ce sont des œuvres tellement bien conçues, reconnait-il, qu’elles sont faites pour nous emmener dans un monde imaginaire. Elles permettent d’oublier qui on est, de devenir quelqu’un d’autre et de partir dans le domaine du rêve » affirme le chorégraphe.

A lui-seul, le décor du second acte est un élément constitutif de la dimension fantasmagorique de Giselle. « Une brume bleuâtre baigne les intervalles des arbres et leur prête des apparences fantastiques, des attitudes et des airs de spectre » raconte Théophile Gautier dans « Les beautés de l’Opéra, Giselle ». Si Serge Lifar dénonce la surcharge, la lourdeur du décor de Ciceri, l’encombrement de tombes et de tertres de gazon qui se perdent dans une végétation touffue « défavorable aux dispositions symétriques de groupes », il parle aussi d’une trappe qui s’ouvre « illuminée d’une clarté bleue et mystérieuse » laissant apparaître Myrtha, qui effectue un certain nombre de vols horizontaux, actionnés par un machiniste. Il y aura bien des machineries dans Giselle, comme il y en eu dans La Sylphide. Le public et la presse sont enthousiastes, prélude à une longue série de représentations et à la reconnaissance du ballet romantique.

Dossier 3: La sylphide, Filippo Taglioni, 1832,

La Sylphide est une œuvre du ballet romantique créée le 12 mars 1832 par Filippo Taglioni à l’Opéra de Paris, sur un livret d’Adolphe Nourrit inspiré du conte de Charles Nodier, Trilby (1822), et une musique de Jean Schneitzhoeffer. Marie Taglioni y interprète le premier rôle, entourée de Joseph Mazilier et de Lise Noblet.

En 1836, Auguste Bournonville en donne une version à Copenhague, avec Lucile Grahn dans le rôle principal .

Argument

La Sylphide raconte l’histoire d’un jeune Écossais, James, qui est aimé par une sylphide, que lui seul peut voir. Mais James est fiancé, et le jour de son mariage, la sylphide s’empare de l’alliance destinée à sa fiancée et s’enfuit dans les bois. James la poursuit et oublie sa fiancée dans la forêt. James rencontre alors une vieille sorcière qu’il avait jadis chassée et qui est bien décidée à se venger. Elle lui donne un voile, qui devrait lui permettre de capturer la sylphide, mais ce voile est empoisonné et fait perdre ses ailes et sa vie à la sylphide. James, dans un immense chagrin, aperçoit au loin son ancienne fiancée qui se marie avec son rival et le cortège funéraire de la sylphide. Il meurt : le mal a triomphé.

La création

Philippe Taglioni crée La Sylphide spécialement pour sa fille Marie, et prend notamment en compte les « défauts » de celle-ci : de longs bras et de longues jambes, de grandes mains, un corps un peu maigre et des orteils mal formés selon les critères de l’époque (mais ceux-ci étant en fait tous de la même longueur, ils permettent à la ballerine de tenir d’exceptionnels équilibres sur les pointes). Il chorégraphie donc ce ballet essentiellement sur la base de la technique italienne, associant à un jeu de jambes rapide des mouvements lents du buste et des bras. Marie Taglioni, qui connaissait déjà un certain succès, trouve là le rôle de sa vie et devient dès lors l’archétype de la danseuse éthérée, en opposition avec son éternelle rivale, la fougueuse Fanny Elssler.

Le triomphe du ballet est immédiat et, anecdote représentative de ce succès, être comparée à une sylphide devient pour les dames de l’époque le compliment ultime ; l’on assiste à la création d’un chapeau « sylphide », d’une pivoine « sylphide » et même d’un journal de mode du même nom. De même, les ventes de mousseline s’envolent : avec ce rôle, Marie Taglioni vient d’amorcer une révolution dans l’histoire du costume en portant ce qui peut être considéré comme le premier tutu, une robe de mousseline qui fait bouffer des jupons de crêpe.

La critique n’est pas en reste et porte la ballerine aux nues. Victor Hugo lui adressa un livre dédicacé de ces quelques mots : À vos pieds, à vos ailes. Théophile Gautier, quant à lui, écrivit : "Elle nous montre des ronds de jambes et des ports de bras qui valent de longs poèmes".

Dossier 4 : Evolution du personnage de Giselle à travers les âges

Ce dossier présente l’évolution du personnage de Giselle à travers les âges en mettant en lumière les grandes interprètes qui ont marqué ce rôle emblématique du ballet romantique. De Carlotta Grisi à Laetitia Pujol, en passant par Olga Spessivtseva, Alicia Alonso, et d’autres, chaque danseuse a apporté sa propre interprétation à ce personnage mythique, reflétant les évolutions artistiques et culturelles de son époque.

Giselle est un personnage emblématique du ballet romantique, dont la première apparition remonte à 1841, incarnée par Carlotta Grisi. Ce personnage complexe et profondément humain a évolué au fil des siècles, reflétant les thèmes du retour à la nature et de l’attrait pour le fantastique, chers à l’époque romantique.

Caractéristiques principales de Giselle

Innocence et pureté : Giselle est souvent décrite comme une jeune paysanne innocente et pure, dont la naïveté initiale la rend particulièrement touchante. Cette innocence est cruciale pour comprendre sa réaction face à la trahison et sa transformation ultérieure.

Amour et trahison : le cœur de l’intrigue repose sur l’amour profond de Giselle pour Albrecht et sa découverte ultérieure de sa trahison. Cet aspect du personnage souligne sa vulnérabilité émotionnelle et sa capacité à aimer de manière inconditionnelle.

Folie et mort : la révélation de la trahison d’Albrecht pousse Giselle à la folie, conduisant à sa mort tragique. Cette transition marque une évolution dramatique du personnage, de l’innocence à un état de désespoir absolu.

Rédemption et protection : dans l’au-delà, Giselle devient une Wili, mais contrairement aux autres, elle choisit de pardonner et de protéger Albrecht des dangers que représentent les wilis. Ce trait illustre sa grandeur d’âme et sa capacité à pardonner.

Force et fragilité : Giselle incarne à la fois la force et la fragilité. Sa force réside dans son amour inébranlable et sa capacité à pardonner, tandis que sa fragilité est manifeste dans sa réaction à la trahison et sa mort prématurée.

Carlotta Grisi – Giselle, 1841

Olga Spessivtseva – Giselle, 1918

Évolution du personnage au fil des interprétations

Au fil des ans, des danseuses emblématiques ont apporté leur propre interprétation du rôle, enrichissant ainsi le personnage de Giselle. Carlotta Grisi (1841) a posé les bases en incarnant une Giselle dont l’innocence et la tragédie ont touché le cœur du public. Alicia Markova, dans les années 1930 à 1950, a apporté une dimension supplémentaire en interprétant une Giselle d’une légèreté et d’une expressivité remarquables, faisant d’elle une «Ophélie villageoise». Olga Spessivtseva (1918) a marqué les esprits par son interprétation d’une Giselle poussée à la folie, ajoutant une profondeur psychologique au personnage.

Chaque interprète a contribué à l’évolution de Giselle, soulignant différentes facettes de sa personnalité et enrichissant le ballet d’une complexité émotionnelle qui continue de captiver le public. La magie de Giselle réside dans cette capacité à se réinventer à travers les âges, tout en restant fidèle aux thèmes universels de l’amour, de la trahison, et du pardon.

En quoi les interprètes contemporaines telles qu’Alina Cojocaru, Svetlana Zakharova et Natalia Osipova ont-elles apporté une nouvelle dimension à la figure de Giselle dans le ballet actuel ?

Les interprètes contemporaines telles qu’Alina Cojocaru, Svetlana Zakharova et Natalia Osipova ont apporté une nouvelle dimension à la figure de Giselle dans le ballet actuel, enrichissant le rôle avec leurs perspectives uniques et leur excellence technique. Voici comment chacune d’elles a contribué à l’évolution de ce personnage emblématique :

Alina Cojocaru

Sensibilité et expressivité : Alina Cojocaru est célèbre pour sa sensibilité et son expressivité exceptionnelles, qui permettent de capturer la vulnérabilité et l’innocence de Giselle. Sa capacité à transmettre des émotions profondes à travers de subtiles nuances dans son interprétation apporte une richesse inédite au personnage.

Technique et émotion : Cojocaru combine une technique impeccable avec une profondeur émotionnelle, créant une Giselle qui est à la fois techniquement époustouflante et émotionnellement touchante. Elle a été saluée pour sa capacité à raconter l’histoire de Giselle d’une manière qui touche directement le cœur du public.

Svetlana Zakharova

Élégance et puissance : Svetlana Zakharova, connue pour son élégance longiligne et sa puissance technique, apporte une présence scénique presque surnaturelle à Giselle. Sa performance est caractérisée par une maîtrise technique qui lui permet d’explorer les aspects les plus exigeants du rôle avec une grâce apparente sans effort.

Interprétation unique : Zakharova offre une interprétation unique de Giselle, mêlant la tradition classique avec une modernité subtile. Son approche met en lumière la dualité du personnage, explorant profondément la transformation de Giselle de jeune fille innocente à esprit vengeur.

Natalia Osipova

Intensité et innovation : Natalia Osipova est reconnue pour l’intensité dramatique et l’innovation qu’elle apporte à ses rôles, y compris Giselle. Sa performance est dynamique et chargée d’une énergie qui revitalise le personnage, offrant une lecture fraîche et captivante de l’histoire.

Expressivité corporelle : Osipova utilise son corps comme un instrument d’expression émotionnelle, donnant vie à Giselle d’une manière qui parle directement aux spectateurs. Sa capacité à exprimer la douleur, l’amour, la trahison et le pardon à travers le mouvement danse est exceptionnelle.

Ces interprètes contemporaines ont toutes enrichi le rôle de Giselle, apportant leurs perspectives uniques tout en restant fidèles à l’esprit du ballet romantique. Leur contribution a permis au personnage de Giselle de continuer à évoluer et de rester pertinent pour les publics modernes, tout en conservant l’essence de son histoire tragique et romantique.

Alina Cojocaru Giselle

Svetlana Zakharova Giselle

Natalia Osipova, Giselle

Dossier 5 - Le lac des cygnes de Noureev

Ce dossier analyse la revisite du ballet classique Le Lac des cygnes de Marius Petipa par Rudolf Noureev centrée sur le Prince Siegfried. Ce dossier propose de décrypter les choix chorégraphiques et narratifs qui font de cette version une interprétation unique de l’œuvre.

Quels sont les éléments principaux qui distinguent la version de Rudolf Noureev du ballet «Le Lac des Cygnes» par rapport aux versions antérieures ?

Revalorisation de la danse masculine :

 Noureev accorde une grande importance à la danse masculine, notamment en ajoutant des ensembles uniquement masculins dans le premier acte, ce qui marque une différence notable par rapport aux versions précédentes où l’accent était principalement mis sur les rôles féminins.

Interprétation centrée sur Siegfried : 

Contrairement aux versions traditionnelles qui mettent davantage l’accent sur Odette/Odile, la version de Noureev propose une interprétation de l’intrigue centrée sur le Prince Siegfried. Cela apporte une dimension psychologique plus profonde au personnage, explorant ses aspirations idéalistes, sa frustration et sa folie.

Thèmes de désirs profonds et de conventions sociales : 

La version de Noureev aborde les thèmes du poids des conventions sociales et des désirs profonds, potentiellement homosexuels, du prince Siegfried. Ce choix narratif offre une lecture plus contemporaine et complexe de l’histoire.

Rôle significatif de Rothbart : 

Noureev donne plus d’importance au personnage de Rothbart, le méchant sorcier, en le doublant avec Wolfgang, le tuteur de Siegfried. Cette dualité ajoute une couche supplémentaire à l’intrigue et enrichit la dynamique entre les personnages.

Complexité des pas et rapport à la musique :

 La chorégraphie de Noureev se caractérise par sa complexité technique et son respect rigoureux de la musique. Même si les pas restent classiques et académiques, Noureev introduit des variations et des adaptations qui renouvellent l’approche du ballet.

Adaptations chorégraphiques uniques : 

Par exemple, au troisième acte, le pas de deux traditionnel entre Siegfried et Odile devient un pas de trois avec l’ajout de Rothbart. Cette modification structurelle permet d’intégrer Rothbart de manière plus active dans la séduction d’Odile envers Siegfried.

En quoi l’interprétation de l’intrigue centrée sur le Prince Siegfried apporte-t-elle une dimension nouvelle à l’oeuvre dans la version de Rudolf Noureev ?

Svetlana Zakharova Giselle

Natalia Osipova, Giselle

Approfondissement psychologique du personnage de Siegfried : 

En mettant l’accent sur Siegfried, Noureev offre une exploration plus profonde de la psychologie du personnage. Cela permet au public de mieux comprendre ses motivations, ses conflits internes, et ses aspirations, donnant ainsi une dimension plus humaine et complexe au ballet.

Thèmes contemporains et universels : 

Cette focalisation sur Siegfried permet d’aborder des thèmes comme la quête d’identité, le poids des conventions sociales, et la lutte entre les désirs personnels et les attentes familiales ou sociétales. Ces thèmes, particulièrement la question des désirs profonds de Siegfried qui pourraient être interprétés comme des inclinations homosexuelles, rendent l’œuvre plus accessible et résonnante pour un public moderne.

Narration enrichie :

 En centrant l’histoire sur Siegfried, Noureev enrichit la narration du ballet. Les interactions entre Siegfried, Odette, et Rothbart deviennent plus complexes et chargées d’émotion, offrant une expérience plus immersive et captivante pour le public.

Réinvention de la danse masculine : 

La version de Noureev réévalue la danse masculine en donnant à Siegfried un rôle plus central et en introduisant des solos et des ensembles masculins qui mettent en valeur la technique, la force, et l’expressivité des danseurs hommes. Cela contraste avec les versions antérieures où le focus était principalement mis sur les rôles féminins.

Dynamique narrative complexe : 

La relation entre Siegfried et Rothbart est approfondie, notamment avec l’introduction de Wolfgang/Rothbart comme double rôle, ce qui ajoute une couche supplémentaire de tension dramatique et de complexité à l’histoire.

En somme, l’interprétation centrée sur Siegfried offre une vision renouvelée et profondément humaine de "Le Lac des cygnes", soulignant les luttes internes du prince et rendant le ballet plus pertinent et touchant pour le public contemporain.

ACTIVITES 3 pour construire mon plan détaillé:

Partie 2 : Du re-questionnement de la narration comme modèle structurant à une posture de refus

1. À rendre (individuel – fin de séquence) :

Créer une fiche synthèse des chorégraphes suivants : Loïe Fuller, Nikolais, Cunningham, la Judson Church

2. À faire (travail collectif – en classe) : world café.

La danse trouve sa singularité et va multiplier ses références autres que littéraires (danse multiréférencée)

La danse ne se construit plus uniquement à partir du récit.

Des chorégraphes adoptent une posture de refus de la narration.

Table 1

Origines des propositions abstraites - Laban, Loie Fuller

Table 2

Cunningham



Table 3

Nikolais



Table 4

La Judson Church



Dossier 6 - Les origines de la danse abstraite - Le changement conceptuel de Laban 

Quels sont les concepts clés des théories de Rudolf Laban sur le mouvement en danse ?

« La chorégraphie est l’art de ne pas se cogner, sauf si on le souhaite.» 

John Cage

Les théories de Rudolf Laban sur le mouvement en danse sont fondamentales pour comprendre la danse moderne et contemporaine. Voici quelques-uns de ses concepts clés :

Espace (Space) : 

Laban a développé le concept de l’espace kinesphère, qui décrit l’espace personnel du danseur, accessible par le mouvement de ses membres sans déplacer son corps. Il a également introduit le système de notation Laban, qui permet de cartographier les mouvements dans l’espace.

Temps (Time) : 

Le facteur temps dans les théories de Laban concerne la durée et le rythme des mouvements. Laban a analysé comment les variations de vitesse et de rythme affectent l’expression et la perception du mouvement.

Poids (Weight) : 

Ce concept se réfère à la force ou à la légèreté d’un mouvement. Laban a exploré comment l’interaction entre la gravité et la résistance du corps influence la qualité du mouvement.

Flux (Flow) : 

Le flux décrit la continuité ou la discontinuité du mouvement. Laban a distingué entre les mouvements fluides et ceux qui sont plus saccadés ou contrôlés, offrant une palette d’expression émotionnelle.

Dynamique du mouvement (Effort or Dynamics) : 

Laban a identifié quatre facteurs d’effort : espace, temps, poids et flux , et comment leurs combinaisons créent différentes qualités de mouvement. Cela a conduit au développement de la théorie des efforts, qui analyse la dynamique émotionnelle et psychologique sous-jacente aux mouvements.

Les huit efforts de base (Laban’s eight basic efforts) : 

Ces efforts combinent les facteurs d’espace, de temps, de poids, et de flux pour créer des qualités de mouvement spécifiques, telles que glisser, frapper, presser, et flotter.

Forme (Shape) : 

Laban s’est intéressé à la manière dont le corps change de forme pendant le mouvement et comment ces changements de forme communiquent l’intention émotionnelle ou narrative.

Choréutique (Choreutics) ou L’Art du mouvement : 

Il s’agit de l’étude des formes spatiales et des dynamiques créées par le corps en mouvement. La choréutique examine comment les motifs spatiaux contribuent à l’expression artistique.

Eukinétique (Eukinetics) : 

Cela se concentre sur le flux et la dynamique du mouvement lui-même, analysant comment le mouvement transmet l’énergie et les émotions.

Ces concepts ont non seulement révolutionné la pratique et l’enseignement de la danse, mais ont également eu un impact sur d’autres domaines comme le théâtre, la thérapie par le mouvement et l’ergonomie.

La kinesphére

En quoi Laban ouvre la voie à l’art abstrait?

1. Abstraction du mouvement

Laban a conceptualisé le mouvement en termes d’espace, d’effort et de dynamique, plutôt que de le lier à des formes reconnaissables ou à des narrations spécifiques. Cette abstraction permet aux interprètes et aux spectateurs de percevoir le mouvement comme une entité autonome, ouvrant la voie à une appréciation esthétique déliée de la figuration.

2. Expression émotionnelle par le mouvement

En se concentrant sur l’expression des émotions à travers des qualités de mouvement abstraites (comme la fluidité ou la saccade), Laban a établi un lien direct entre l’état émotionnel intérieur et son expression dans l’espace physique. Cette démarche éloigne l’art de la représentation littérale pour se rapprocher d’une expression purement sensorielle et émotionnelle.

3. Notation et analyse du mouvement

Avec la création de la Labanotation, Laban a offert un outil permettant de décomposer, d’analyser et de recomposer le mouvement de manière abstraite. Cela a non seulement facilité la création et la transmission de chorégraphies complexes sans référence directe au monde tangible, mais a aussi encouragé une exploration plus profonde des possibilités du mouvement en tant que langage autonome.

En somme, Rudolf Laban a non seulement révolutionné la compréhension et la pratique de la danse, mais a également jeté les bases permettant à l’art du mouvement d’accéder à une dimension abstraite, où l’expression et l’expérience du mouvement sont valorisées pour elles-mêmes, indépendamment de toute figuration ou narration littérale.

 La Tanzschule Laban à l'entraînement sur la plage du Wannsee près de Berlin (1930).

Dossier 7 – Fiche théoricien du mouvement – Laban

BIOGRAPHIE 

Nom complet : Rudolf von Laban

Naissance : 15 décembre 1879, Bratislava (à l’époque en Autriche-Hongrie, aujourd’hui en Slovaquie)

Décès : 1ᵉʳ juillet 1958, Weybridge, Angleterre

Domaines : danse, chorégraphie, pédagogie, théorie de la danse

Rudolf Laban est considéré comme l’un des pionniers de la danse moderne en Europe. Il a profondément influencé l’enseignement de la danse et la théorie du mouvement au XXe siècle. Après avoir voyagé et enseigné dans plusieurs pays européens, il s’est finalement installé au Royaume-Uni, où il a continué à développer ses théories et à former des danseurs et des pédagogues.

Citations

« Le système Laban, en effet, n’est pas une simple grille qu’on appliquerait à l’aveugle sur le mouvement.

Cet outil ne décalque pas le mouvement, il en organise la perception selon certains paramètres prioritairement spatio-temporels. Ce qui signifie que le système Laban est une analyse du mouvement parce qu’il est une construction, elle-même analysable, du regard sur le mouvement (...). »

Knust, Albrecht. A dictionary of kinetography Laban (Labanotation)

CRITIQUES, HÉRITAGE

L’influence de Laban dépasse largement le domaine de la danse. Ses théories sur le mouvement ont été appliquées dans des domaines aussi variés que la thérapie par le mouvement, le théâtre, la performance physique, et même l’ergonomie et l’étude du comportement en milieu professionnel. Des institutions comme le Laban Centre à Londres (aujourd’hui intégré dans Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance) perpétuent son héritage en formant des générations de danseurs, chorégraphes et pédagogues à ses méthodes.

Les principes de Laban sur l’analyse du mouvement continuent d’influencer profondément la compréhension du corps humain en mouvement, offrant des outils pour explorer l’expression corporelle au-delà des frontières traditionnelles de la danse.

PRINCIPES DE TRAVAIL

Principes fondamentaux

Rudolf Laban, pionnier dans l’étude du mouvement humain, a développé une méthodologie complexe pour analyser et comprendre le mouvement à travers plusieurs composantes interdépendantes : le Corps, l’Espace, l’Effort et la Forme. Ces composantes forment la base de l’analyse du mouvement Laban (Laban Movement Analysis, LMA), permettant une exploration détaillée et une compréhension profonde des dynamiques du mouvement.

Le corps (Body)

La composante «Corps» se concentre sur les parties du corps impliquées dans le mouvement et la manière dont elles se déplacent. Laban explore la notion de « body connectivity », mettant en lumière comment les mouvements s’articulent à partir de différentes parties du corps, créant un flux continu ou discontinu. Cette analyse permet de comprendre quelles parties du corps initient un mouvement et comment ce mouvement se propage ou se transforme.

L’Espace (Space)

L’espace, selon Laban, est envisagé comme un volume tridimensionnel dans lequel le mouvement se déploie. La notion de «kinésphère», introduite par Laban, décrit l’espace personnel que le danseur peut atteindre avec ses membres. Cette exploration de l’espace inclut les directions, les niveaux, les zones et les trajets que le corps peut emprunter, enrichissant la spatialité du mouvement. Laban a également développé le concept de « choreutique », se référant à l’étude des configurations spatiales et des formes créées par le corps en mouvement.

L’Effort (Effort)

L’effort, ou ce que Laban appelait parfois la «dynamique du mouvement», explore la qualité et la texture du mouvement. Il s’agit d’une analyse fine des nuances émotionnelles et expressives véhiculées par le mouvement, à travers quatre facteurs principaux : le Poids (léger ou lourd), le Temps (rapide ou lent), l’Espace (direct ou flexible) et le Flux (libre ou contrôlé). Ces facteurs peuvent se combiner de multiples manières pour créer des «états d’effort» distincts, offrant une palette riche pour l’expression et la communication non verbale.

La forme (Shape)

La forme concerne la manière dont le corps se configure et se modifie dans l’espace. Laban s’intéresse à la transformation de la forme corporelle en réponse à des stimuli internes ou externes, ainsi qu’à la relation entre le mouvement et l’environnement. Cette composante examine les changements de forme à travers les transitions dynamiques, les motifs et les contours que le corps dessine dans l’espace.

Ces quatre composantes du mouvement ne sont pas isolées ; elles interagissent constamment pour créer l’expérience complexe et nuancée du mouvement humain. L’approche de Laban offre un cadre riche pour analyser, comprendre et créer le mouvement, influençant profondément la danse contemporaine, le théâtre physique et d’autres domaines liés au corps et à son expression.

Dossier 8 - La révolution poétique du corps de LoÏe Fuller

Introduction

Au croisement de la fin du XIXe siècle, une période charnière de l’histoire artistique et culturelle, émerge la figure de Loïe Fuller, une danseuse américaine qui a profondément marqué le paysage de la danse et de la performance par ses innovations radicales. Fuller n’est pas seulement une artiste qui a révolutionné l’usage des voiles et de l’éclairage dans la danse, mais aussi une pionnière qui a exploré les liens entre le mouvement corporel, la poésie visuelle et l’expression féministe. Sa contribution dépasse largement le cadre de la danse pour toucher à celui, plus vaste, des arts et de la pensée symboliste de son époque.

Le contexte historique dans lequel Loïe Fuller a évolué était marqué par une effervescence artistique et intellectuelle. Paris, à la fin du XIXe siècle, était un creuset d’idées nouvelles, où se côtoyaient peintres, poètes, écrivains et artistes de scène, tous en quête de nouvelles formes d’expression et de rupture avec les conventions académiques. C’est dans cet environnement que Fuller a introduit sa danse Serpentine, utilisant des voiles fluides et un éclairage innovant pour créer des effets visuels spectaculaires, rendant son corps tantôt visible, tantôt invisible, fusionnant avec ses costumes et la lumière pour offrir une expérience sensorielle unique.

Ce cours se propose d’explorer trois thèmes centraux à travers l’œuvre et l’héritage de Loïe Fuller : la danse, en tant que forme d’art capable de transcender les limites du corps humain ; la poésie, non seulement dans le sens littéral du terme, mais aussi en tant que poésie du mouvement, où chaque geste porte en lui une dimension narrative et émotionnelle ; et le féminisme, à travers la manière dont Fuller a utilisé son art pour questionner et redéfinir les représentations du corps féminin sur scène. À travers ces prismes, nous examinerons comment Fuller a non seulement contribué à l’évolution de la danse moderne, mais a également influencé la perception de l’art et de l’artiste dans la société.

Loïe Fuller et l’Art de la Danse Invisible

ranscendé les frontières traditionnelles de son art pour créer une expérience visuelle et émotionnelle inédite. Sa technique révolutionnaire reposait sur deux éléments clés : l’utilisation innovante des voiles et un éclairage avant-gardiste. Fuller transformait son corps en une toile vivante, sur laquelle jeux de lumière et couleurs se mêlaient pour créer des formes abstraites et envoûtantes. Ses voiles, prolongements de ses bras, devenaient des instruments de métamorphose, enveloppant son corps pour en effacer les contours dans un tourbillon de couleurs et de lumières.

Cette capacité à rendre son corps invisible, ou du moins à le fondre dans un ensemble plus vaste de mouvements et de lumière, constituait le cœur de sa démarche artistique. Fuller n’était plus simplement une danseuse sur scène ; elle était l’architecte d’un espace poétique où le visible et l’invisible dialoguaient. En manipulant les voiles avec une précision et une grâce inouïes, elle parvenait à dissoudre les frontières entre son corps et l’espace scénique, entre la matière et l’illusion.

L’éclairage jouait un rôle tout aussi crucial dans l’art de Fuller. Grâce à des innovations techniques, comme l’utilisation de projecteurs colorés ou de miroirs, elle explorait les effets de la lumière sur les tissus, créant ainsi une dynamique visuelle où la lumière elle-même devenait danse. Cette interaction entre le mouvement des voiles et la lumière ne se contentait pas d’embellir la performance ; elle en modifiait radicalement la perception, invitant les spectateurs à voir au-delà du corps humain et à plonger dans un univers où la forme se faisait émotion pure.

Ainsi, l’art de Loïe Fuller ne se limitait pas à une simple démonstration technique ou à une performance physique. Il s’agissait d’une véritable poésie du mouvement, où chaque geste, chaque jeu de lumière contribuait à créer un langage visuel nouveau. En rendant son corps invisible, Fuller n’effaçait pas sa présence ; elle la transformait en symbole, en pure abstraction capable d’évoquer des sensations et des émotions profondes chez le spectateur. Son œuvre se situe à la croisée des chemins entre danse, art visuel et poésie, marquant ainsi un tournant décisif dans l’histoire de la performance artistique.

La Danse comme Poésie Visuelle

Loïe Fuller, avec sa danse innovante, a non seulement redéfini les contours de la performance scénique mais a également établi une connexion profonde et inédite entre la danse et la poésie symboliste. Fuller a transcendé la simple expression corporelle pour toucher à une forme de poésie visuelle, où chaque mouvement et chaque jeu de lumière s’apparente à un vers d’un poème en mouvement. Cette symbiose entre danse et poésie repose sur deux piliers fondamentaux : l’analogie et la suggestion, des concepts chers aux poètes symbolistes.

La technique de danse de Fuller, marquée par l’utilisation de voiles amples et un éclairage coloré et dynamique, crée des métaphores visuelles puissantes. Ses gestes rapides et fluides, amplifiés par les voiles, engendrent des figures de lumière qui rappellent la manière dont les métaphores poétiques engendrent de la poésie. Ces images lumineuses ne sont pas sans rappeler les recherches des symbolistes pour qui l’idéalité et l’abstraction sont des quêtes essentielles. Ainsi, à travers ses spectacles, Fuller n’offre pas seulement une performance physique mais invite à une réflexion poétique, faisant de sa danse un équivalent visuel des poèmes symbolistes.

Fuller s’identifie elle-même davantage à une poétesse qu’à une simple danseuse. Cette identification se manifeste dans son approche de la danse comme un moyen d’exprimer des idées abstraites et de susciter des émotions complexes chez le spectateur, à l’instar de ce que cherche à accomplir la poésie. Son art crée un espace où le mouvement devient langage, capable de communiquer au-delà des mots et de toucher directement l’âme du spectateur.

Les poètes symbolistes, tels que Mallarmé, ont été particulièrement réceptifs à cette dimension poétique de l’œuvre de Fuller. Pour eux, la danse de Fuller incarnait la «tentation d’en scruter la poésie», reconnaissant ainsi sa capacité à évoquer et à suggérer plutôt qu’à décrire ou narrer explicitement. Cette approche est en parfaite harmonie avec le mouvement symboliste qui privilégie l’analogie et la suggestion, cherchant à exprimer l’indicible à travers le détour symbolique.

En définitive, Loïe Fuller a réussi à élever la danse au rang d’art poétique visuel, en utilisant son corps et son environnement scénique comme une toile pour peindre des images qui interpellent l’esprit autant que l’œil. Son travail précurseur a non seulement influencé le monde de la danse, mais a également offert une nouvelle source d’inspiration pour les poètes symbolistes, prouvant ainsi que la danse, tout comme la poésie, peut être un puissant vecteur d’émotions et d’idées abstraites.

Dossier 9 - Fiche chorégraphe - Cunningham

BIOGRAPHIE  (1919 – 2009) - 65 années de création 

Danseur et chorégraphe américain. 

Il prend des cours de théâtre dès l’âge de 12 ans. 

Il débute en danse en technique Graham et avec la méthode Horst, 

Il rencontre John Cage en 1938 qui accompagne les classes de danse au piano dans cette école

Il danse chez Martha Graham de 1939 à 1945 ou il est décrit comme l’un des plus beaux danseurs américains. 

Il commence à chorégraphier des pièces encouragé par Cage puis fonde sa compagnie en 1953. « la Merce Cunningham Dance Company » au Black Mountain College. 

John Cage, sera son compagnon pendant plus de 50 ans jusqu’à son décès en 1992

En 2002, Il reçoit à Monaco, pour l’ensemble de sa carrière, le Prix Nijinski remis par Robert Rauschenberg.

Il a continué à se produire jusquà plus de 70 ans, malgré les atteintes de l’arthrose

Son œuvre a contribué au renouvellement de la pensée de la danse dans le monde. Son travail chorégraphique relève d’un mode de pensée, d’une vision du monde plus que de l’histoire personnelle d’un individu.

Citations

« Si l’interprète a un désir d’expression personnelle, la psychanalyse est le domaine qui convient. »

« Je tiens toujours à trouver de nouvelles voies… bien des fois, je commence avec un rien, mais qui pour moi est neuf, et cela s’ouvre sur des univers infinis. »

« Durant les classes, nous bouleversons sans cesse les exercices, les rythmes, pour nous contraindre à penser les choses différemment, pour que je me force à chercher des voies insoupçonnées. »

« Le hasard m’a beaucoup appris. Je lui pose des questions, il me donne des réponses inattendues qui m’ouvrent de nouveaux horizons. » 

CRITIQUES, HÉRITAGE

Il a contribué à la finalisation d’un logiciel d’écriture du mouvement, Life forms, qui permet de composer la danse par ordinateur.

Il a été l’un des premiers chorégraphes à s’approprier l’usage de la caméra pour filmer la danse, non comme un témoin de travail, mais comme un objet visuel en soi.

Impact dans le monde de la danse contemporaine : 

Un grand nombre de danseurs actuels sont passés par le studio Cunningham et ont formé ensuite leur propre compagnie de danse, notamment Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, Karole Armitage, Dominique Bagouet, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Philippe Decouflé.

 MAÎTRES, ÉCOLE, FILIATION

- Martha Graham (1894 – 1991), grande prêtresse de la danse depuis déjà 20 ans quand Merce vient danser chez elle, et qui produira plus de 50 pièces chorégraphiques pendant 65 ans de création. Elle travaille sur l’idée du retour à l’origine, retour aux sources avant la civilisation et ses méfaits, exaltation de grands sentiments, des valeurs morales, univers très émotionnel où l’on va chercher l’expression du moi profond, dans une époque très axée sur cette idée de l’expression. Cunningham explorera un tout autre univers, à l’opposé de celui de Martha Graham.

- John Cage : créateur du piano arrangé

- Marcel Duchamp qui fascine tout le monde avec ses ready-made au Black Mountain College.

COLLABORATIONS

Avec des plasticiens, Robert Rauschenberg devient son plasticien attitré jusqu’en 1964 et Jasper Johns, qui sont à l’origine du Pop Art, et aussi Andy Warhol, Franck Stella, entre autres.

Avec des compositeurs comme Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor, pour ne citer qu’eux.

Tous sont des artistes attentifs aux impressions sonores et visuelles émanant de la vie citadine et aux innovations technologiques de leur temps.

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Dossier 10 - Fiche chorégraphie - Beach birds for camera, 1993 - Cunningham

Contribution à la réalisation d’un logiciel d’écriture du mouvement

Cunningham a également contribué à la finalisation d’un logiciel d’écriture du mouvement, « Life forms », qui permet de composer la danse par ordinateur, ce qu’il ne se prive pas de faire depuis que l’âge ne lui permet plus de danser. Ainsi, en 2005, il crée toujours des chorégraphies par le biais de l’informatique, prouvant ainsi qu’il a toujours su s’adapter à son temps et aux circonstances. C’est avec Merce Cunningham que commencent à être posés les problèmes de la danse moderne. Il n’y a plus de fil conducteur, plus forcément d’histoire. Vite rejoint par John Cage, il va creuser le mouvement et bouleverser les codes de la scène : tous les points de l’espace ont la même valeur, pourquoi ce rapport binaire entre la danse et la musique, chaque danseur est un soliste, il n’y a plus un chœur et un seul soliste... Il est à la charnière entre la danse moderne et postmoderne et n’entre dans aucune des deux catégories.

 Utilisation du hasard

En 1951, sa pièce 16 danses pour soliste et compagnie de trois va marquer le premier pas dans une autre direction que celle du retour au moi profond. C’est que Cunningham utilise le hasard pour composer cette danse : il jette des pièces pour déterminer l’ordre des sections de la danse. L’utilisation du hasard lui permet de prendre des décisions esthétiques de manière objective et impersonnelle. On peut dire que ce moyen d’arriver à la création, non par intuition, instinct ou goût personnel, a été une sorte de point de non-retour dans la conception chorégraphique de Cunningham.

Cette idée d’utiliser les procédés de hasard pour composer a été d’abord mise en œuvre par le compositeur John Cage, compagnon de Cunningham pendant plus de 50 ans jusqu’à son décès en 1992. Le cercle d’artistes gravitant autour de Cage et Cunningham se composait entre autres de plasticiens comme Robert Rauschenberg et Jasper Johns, de compositeurs comme Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor, pour ne citer qu’eux. Tous ces artistes étaient des gens profondément ancrés dans leur temps. On pourrait dire que ce sont des artistes « urbains » qui ne tournent pas le dos aux impressions sonores et visuelles émanant de la vie citadine, ni aux innovations technologiques de leur temps.

Ainsi, comme dans la vie, dans les chorégraphies de Cunningham coexistent la danse, la musique, l’œuvre plastique, qui, travaillées chacune de leur côté, sont superposées le jour du spectacle en une rencontre artistique ouverte. Cunningham ne veut qu’aucune forme artistique ne prédomine sur l’autre en scène, mais qu’elles forment un tout.

Pourquoi cette utilisation du hasard dans ses œuvres ? C’est un moyen de se surprendre soi-même, d’aller au-delà de son propre ego, de sortir de ses habitudes.

Le but de la danse de Cunningham est de donner à voir le mouvement et son organisation dans l’espace et dans le temps. Il n’y a pas de sens caché dans les chorégraphies de Cunningham et c’est à chacun de trouver son chemin dans son œuvre. Le spectateur est appelé à être actif, puisqu’il n’y a pas de sens qui lui soit donné, il est libre de voir ou d’entendre ce qu’il veut, selon son propre désir. On pourrait dire que la danse de Cunningham serait une danse de l’intelligence par opposition à la danse de l’émotion de la modern dance. C’est une danse pudique qui tient l’émotion à distance. Libre à chacun d’éprouver du plaisir à ces jeux de collage que sont les chorégraphies de Cunningham et de son équipe. En dehors du hasard, c’est le traitement du temps qui est spécifique chez Cunningham. Ce n’est plus le temps de la musique que l’on suit, mesure à mesure, mais c’est le temps du chronomètre. Les séquences de danse ont telle ou telle durée. Chaque cellule a sa propre musicalité dans ses rapports des mouvements entre eux et avec ceux des autres. La musicalité est interne au mouvement et à celui qui le danse, elle n’est pas imposée de l’extérieur.

Le rapport à l’espace est très spécifique également. Ce n’est plus celui de la perspective. Chaque danseur est son propre centre. L’espace se fait et se défait, se tisse sous les yeux des spectateurs, libre à eux de choisir ce qui les intéresse plutôt que de fixer le danseur étoile au centre de la scène. Du point de vue de la technique du mouvement, Cunningham utilise les mouvements des jambes qui sont proches du classique dans leur forme, mais l’intention et l’énergie qui les animent se situent dans un autre registre, d’autant que s’y ajoutent des mouvements de dos choisis de manière aléatoire et qu’il utilise dans toutes ses directions possibles : en avant, en arrière, sur les côtés, sur les diagonales avant et arrière... Sa technique libère les membres et le torse en axant le mouvement sur la colonne vertébrale, elle favorise la virtuosité et la vélocité. 

Ainsi, danser chez Merce Cunningham demande une grande disponibilité mentale, une maîtrise de son corps non rigide, il faut avoir l’esprit toujours vigilant pour danser cette danse. C’est d’ailleurs en cela qu’il serait difficile de dire que la danse de Cunningham est abstraite, car c’est bien le corps qui est utilisé très loin dans ses possibilités, y compris dans ses rapports à l’intelligence. Cunningham a été l’un des premiers chorégraphes à s’approprier l’usage de la caméra pour filmer la danse, non comme un témoin de travail, mais comme un objet visuel en soi.

Dossier 11 - Nikolais et l’art abstrait

Introduction

Alwin Nikolais, figure emblématique de la danse moderne, a marqué le XXe siècle par son approche innovante et son exploration de l’abstraction dans l’art chorégraphique. Né en 1910, sa carrière s’est étendue sur plusieurs décennies au cours desquelles il a révolutionné la perception de la danse, en s’éloignant des narrations traditionnelles pour embrasser des concepts plus abstraits et universels. Son œuvre se caractérise par une fusion des éléments visuels, sonores et kinesthésiques, créant ainsi des expériences immersives uniques pour le spectateur.

L’influence de Nikolais sur la danse moderne ne se limite pas à ses chorégraphies. Il a également largement contribué à la théorie de la danse, en insistant sur l’importance de l’expérimentation et de l’innovation. Ses recherches et ses œuvres ont été influencées par des figures majeures de divers domaines, telles que Darwin, Einstein et Freud, reflétant son désir de déstabiliser les certitudes et d’explorer de nouvelles dimensions de l’expression humaine. Cette approche multidisciplinaire a permis à Nikolais de développer un langage chorégraphique distinctif, marqué par l’utilisation de technologies novatrices, comme la musique concrète et des éclairages avant-gardistes, qui ont enrichi et diversifié ses compositions.

La période après la Seconde Guerre mondiale, marquée par des changements sociétaux et culturels profonds, a servi de toile de fond à l’ascension de Nikolais. Ses œuvres, telles que «Vortex» et «Prism», illustrent son utilisation pionnière du temps, de l’espace et du mouvement pour communiquer des idées abstraites, au lieu de se reposer sur des narrations linéaires. En défiant les conventions et en repoussant les limites de la danse en tant que forme d’art, Alwin Nikolais a non seulement élargi le champ des possibles dans le domaine de la danse moderne mais a également posé les bases d’une exploration continue de l’abstraction dans l’art chorégraphique contemporain.

Contexte culturel d’émergence

Après la Seconde Guerre mondiale, le monde artistique se trouvait à un carrefour, cherchant des moyens d’exprimer les profonds changements sociaux et politiques qui avaient remodelé la société. Cette période de reconstruction a vu émerger un désir d’innovation et d’expérimentation dans toutes les formes d’art, y compris la danse. Les artistes se sont détournés des formes traditionnelles et narratives pour explorer de nouvelles voies, reflétant ainsi les bouleversements et les incertitudes de l’époque. Dans ce contexte, l’art abstrait a gagné du terrain, proposant une rupture avec la représentation figurative pour se concentrer sur l’expression pure de l’émotion, du mouvement et de la couleur.

L’émergence de l’art abstrait dans les arts visuels a eu une influence significative sur la danse. Les chorégraphes ont commencé à adopter des approches similaires, en se concentrant moins sur les récits linéaires et plus sur l’exploration du mouvement en tant que langage autonome. Alwin Nikolais, en particulier, a été à l’avant-garde de cette transition. Inspiré par les principes de l’abstraction, il a cherché à créer des œuvres où la danse pouvait exister indépendamment de la narration ou de la représentation littérale, transformant ainsi le corps du danseur en un élément visuel abstrait au sein de l’espace scénique. Nikolais a intégré des éléments tels que la lumière, le son et les costumes innovants pour renforcer cette abstraction, poussant ainsi les limites de ce que pouvait être la danse moderne. Son travail a non seulement reflété les tendances artistiques contemporaines, mais a également ouvert la voie à de nouvelles formes d’expression dans le domaine chorégraphique.

Philosophie et esthétique de Nikolais

Dossier 12 - Fiche histoire de la danse - La post modern dance américaine

Histoire de ce courant

Le courant de la post-modern dance apparaît au début des années 1960 aux États-Unis, principalement à New York, et se prolonge jusqu’à la fin des années 1970. Le terme « post-modern » est sujet à de multiples définitions, parfois contradictoires ; dans l’histoire de la danse, il signifie ce qui vient après la « modern dance ». Sensibles au climat contestataire des années 1960, les danseurs post-modernes rejettent les principes fondateurs de la modern dance. Refusant également les codes de la danse classique, leur intérêt se concentre « sur les caractéristiques formelles de la danse » et « sur le mouvement à regarder en tant que tel ».

Les figures majeures de cette aventure sont Simone Forti (1935), Yvonne Rainer (1934), Steve Paxton (1939), Ruth Emerson, Trisha Brown (1936), David Gordon (1936), Deborah Hay (1941), Lucinda Childs (1940), Douglas Dunn (1942), Carolee Schneemann (1939). Ces artistes se caractérisent par une attitude simultanément critique et expérimentale. C’est la période de l’anti-art et de la contre-culture, celle de la remise en question des dispositifs mêmes de la création artistique, dans tous ses champs. C’est l’époque du mouvement Fluxus et des happenings (Claes Oldenburg, Robert Whitman, Allan Kaprow, Jim Dine), de la musique minimaliste (La Monte Young, Steve Reich, Phil Glass), des collectifs de théâtre comme le Living Theater ou l’Open Theater. Les artistes de ces diverses disciplines proposent une culture alternative échappant aux modes de fonctionnement dominants.

Yvon Rainer, le manifeste du non

La judson church

LLa Judson Memorial Church est une église de New York et un centre important de promotion artistique depuis les années 1950. Fondée en 1890 par le pasteur Edward Judson sur la partie sud du Washington Square Park à proximité de la New York University dans le quartier de Greenwich Village à Manhattan, cette église progressiste est affiliée au mouvement baptiste et à l’Église unie du Christ. Cette église progressiste est consacrée à l’aide sociale, parfois impopulaire, pour les personnes défavorisées de New York. Elle fut notamment l’une des premières à New York à venir en aide aux drogués dans les années 1950, aux femmes qui souhaitaient avorter dans les années 1960, aux adolescents fugueurs et aux prostitués en difficulté dans les années 1970, et aux malades du sida dans les années 1980.

Au début des années 1950, sous l’impulsion du pasteur Bernard Scott, la Judson Church devient un lieu très actif de la création contemporaine, souvent radicale, en ouvrant ses portes aux recherches et performances de nombreux artistes de la scène new-yorkaise. Elle accueillit les premières expositions de Claes Oldenburg, Jim Dine, Robert Rauschenberg, Tom Wesselmann, Daniel Spoerri, et Red Grooms entre 1957 et 1959 avant qu’ils ne soient connus.

De 1960 à 1962, l’église fait la promotion des travaux chorégraphiques de danse post-moderne et de musique minimaliste autour d’un groupe constitué par Anna Halprin et composé des danseurs et chorégraphes Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, David Gordon, Merce Cunningham, Robert Ellis Dunn, et Yvonne Rainer ainsi que des compositeurs Terry Riley et La Monte Young qui aboutira à la fondation du Judson Dance Theater. En 1961, le Bread and Puppet Theatre y a présenté son premier spectacle : Danse des Morts1.

ACTIVITES 4

La danse d’aujourd’hui peut osciller entre narration et abstraction.

1. À rendre (individuel – fin de séquence) :

Créer une fiche synthèse des chorégraphes suivants : Maguy Marin, Martha Graham, Pina Baush

2. À faire (travail collectif – en classe) : world café.

Table 1: L’univers de Maguy Marin

Table 2: Martha Graham

Table 3: Le sacre du printemps de Pina Bausch

Table 1

L’univers de Maguy Marin,  Umwelt, 2004



Table 2

Martha Graham , Lamentation, 1930



Table 3

Transmettre KONTAKTHOF de Pina Bausch | Jo Ann Endicott

Dossier 13 - Maguy Marin oscille entre narration et abstraction 

Pourquoi la pièce MayB de Maguy Marin oscille-t-elle entre narration et abstraction?

«May B» de Maguy Marin est en effet une pièce qui illustre parfaitement l’oscillation entre narration et abstraction dans le monde de la danse contemporaine. Créée en 1981, cette pièce emblématique est devenue une référence majeure dans le domaine de la danse contemporaine et de la performance.

Voici comment «May B» oscille entre narration et abstraction :

Narration implicite : 

Bien que «May B» ne suive pas une narration linéaire traditionnelle avec un début, un milieu et une fin clairement définis, elle contient des éléments de narration implicite. La pièce s’inspire des personnages de Samuel Beckett et des textes de ses œuvres, mais elle ne raconte pas une histoire au sens conventionnel. Au lieu de cela, elle explore des thèmes universels tels que l’isolement, la vulnérabilité et l’absurdité de la condition humaine.

Abstraction du mouvement : 

Maguy Marin utilise le langage du mouvement d’une manière très expressive et abstraite dans «May B». Les gestes, les postures et les interactions des interprètes évoquent des émotions profondes et des états psychologiques sans recourir à une narration littérale. Les mouvements peuvent être répétitifs, déconstruits et fragmentés, invitant les spectateurs à interpréter et à ressentir les émotions de manière personnelle.

Exploration de l’absurde et du non-sens: 

Inspirée par l’esthétique du théâtre de l’absurde, «May B» explore le concept de l’absurde et du non-sens à travers le mouvement et la gestuelle des interprètes. Les scènes peuvent sembler déroutantes, déconcertantes et parfois même comiques, invitant le public à remettre en question les conventions de la représentation théâtrale et chorégraphique.

Interprétation ouverte : 

Une caractéristique clé de «May B» est son ouverture à l’interprétation. Chaque spectateur peut projeter ses propres expériences et perspectives sur la performance, ce qui permet une expérience artistique personnelle et unique pour chaque individu. Cette ambiguïté contribue à la fois à l’abstraction et à la puissance évocatrice de la pièce.

En résumé, «May B» de Maguy Marin est une pièce qui navigue habilement entre narration et abstraction en explorant les thèmes de l’isolement, de la vulnérabilité et de l’absurdité de la condition humaine à travers un langage chorégraphique expressif et non conventionnel. Cette pièce incite le public à réfléchir, à ressentir et à questionner les limites de la représentation artistique.

Maguy Marin - Grossland- 1989

«Groosland» de Maguy Marin est une pièce qui reflète parfaitement l’oscillation entre narration et abstraction dans le domaine de la danse contemporaine. Créée en 2001, cette pièce explore des thèmes sociaux et politiques tout en utilisant un langage corporel expressif et des éléments scéniques distinctifs.

Voici comment «Groosland» oscille entre narration et abstraction :

1. Narration implicite :

Bien que «Groosland» ne suive pas une narration linéaire traditionnelle, elle contient des éléments de narration implicite. La pièce explore des thèmes sociaux et politiques, et les mouvements des interprètes peuvent évoquer des situations, des émotions et des relations humaines sans nécessairement raconter une histoire au sens conventionnel. Les gestes et les postures des danseurs peuvent suggérer des thèmes tels que l’aliénation, la conformité sociale et les luttes de pouvoir.

2. Abstraction du mouvement : 

Maguy Marin utilise le langage du mouvement d’une manière très expressive et abstraite dans «Groosland». Les gestes, les postures et les interactions des danseurs peuvent être déconstruits, répétitifs ou stylisés, invitant les spectateurs à interpréter et à ressentir les émotions de manière personnelle et subjective. Les mouvements peuvent être chargés de symbolisme et d’émotion, même s’ils ne suivent pas une narration explicite.

3. Exploration de thèmes sociaux et politiques : 

«Groosland» aborde des thèmes sociaux et politiques importants, tels que la conformité sociale, la marginalisation et les conflits de pouvoir. Ces thèmes sont explorés à travers le langage chorégraphique et les interactions des danseurs sur scène, créant une atmosphère de tension et de confrontation qui résonne avec les réalités sociales contemporaines.

4. Interprétation ouverte : 

Comme dans de nombreuses œuvres de Maguy Marin, «Groosland» est ouverte à l’interprétation. Chaque spectateur peut interpréter les mouvements et les thèmes de la pièce de manière unique, en fonction de ses propres expériences et perspectives. Cette ouverture à l’interprétation contribue à la richesse et à la profondeur de l’expérience artistique pour le public.

En résumé, «Groosland» de Maguy Marin est une pièce qui explore les thèmes sociaux et politiques tout en naviguant entre narration et abstraction. Par le biais d’un langage corporel expressif et de thèmes évocateurs, la pièce invite le public à réfléchir et à ressentir les complexités de la condition humaine dans le monde contemporain.

Dossier 14 - Comment certains chorégraphes oscillent entre narration et abstraction

«Lamentation» de Martha Graham

«Lamentation» de Martha Graham est une pièce emblématique qui illustre parfaitement la façon dont la danse peut osciller entre narration et abstraction. Créée en 1930, cette chorégraphie révolutionnaire est un exemple marquant du modernisme dans la danse et de l’exploration des émotions et des sentiments à travers le mouvement.

Abstraction dans les mouvements : 

Martha Graham a utilisé des mouvements expressifs et abstraits pour communiquer des émotions et des expériences humaines universelles. Les mouvements ne sont pas littéralement narratifs, mais plutôt symboliques, permettant au spectateur d’interpréter et de ressentir les émotions à un niveau plus profond et personnel.

Narrativité implicite :

 Bien que «Lamentation» ne suive pas une structure narrative traditionnelle avec un début, un milieu et une fin définis, elle évoque néanmoins un récit émotionnel implicite. Le titre lui-même suggère un sentiment de deuil et de lamentation, invitant le spectateur à explorer les émotions liées à la perte et à la souffrance.

L’expression du sentiment : 

Dans «Lamentation», Martha Graham utilise le corps comme moyen d’expression émotionnelle intense. Les mouvements contorsionnés, les gestes répétitifs et les postures expressives évoquent un état de profonde tristesse, de douleur et de désespoir. Ces éléments émotionnels sont abstraits, mais néanmoins puissants dans leur capacité à communiquer avec le public.

Interprétation ouverte : 

Une caractéristique clé de «Lamentation» est son ouverture à l’interprétation. Chaque spectateur peut projeter ses propres expériences et émotions sur la performance, ce qui permet une expérience artistique personnelle et unique pour chaque individu. Cette ambiguïté contribue à la fois à l’abstraction et à la puissance évocatrice de la pièce.

En résumé, «Lamentation» de Martha Graham est une pièce qui oscille entre narration et abstraction en utilisant des mouvements expressifs et symboliques pour évoquer des émotions profondes et universelles. Bien qu’elle ne suive pas un récit linéaire, elle offre aux spectateurs une expérience émotionnelle intense et ouverte à l’interprétation, ce qui en fait une œuvre d’une grande richesse et d’une grande pertinence artistique.

 La relecture du «Sacre du Printemps» par Pina Bausch 1975

La relecture du «Sacre du Printemps» par Pina Bausch est en effet une pièce qui oscille entre narration et abstraction, bien que cette pièce ne soit pas une recréation fidèle de l’œuvre originale de Stravinsky et Nijinsky. Pina Bausch a utilisé des éléments du «Sacre du Printemps» comme point de départ pour créer sa propre interprétation, qui reflète son style unique et son approche chorégraphique.

Voici comment la relecture de Pina Bausch du «Sacre du Printemps» peut osciller entre narration et abstraction :

Narration implicite :

 Bien que la pièce de Pina Bausch ne suive pas un récit linéaire ou narratif dans le sens traditionnel, elle peut contenir des éléments narratifs implicites. Les actions des danseurs, les interactions sur scène et les séquences de mouvements peuvent suggérer des thèmes ou des concepts sans nécessairement raconter une histoire linéaire.

Abstraction du mouvement : 

Pina Bausch est connue pour son utilisation expressive et symbolique du mouvement. Dans sa relecture du «Sacre du Printemps», les mouvements des danseurs peuvent être abstraits, explorant des expressions corporelles qui vont au-delà de la simple narration. Les gestes, les postures et les interactions peuvent évoquer des émotions, des dynamiques relationnelles et des thèmes conceptuels de manière non littérale.

Expérimentation avec la forme et la structure : 

Pina Bausch était connue pour repousser les limites de la danse contemporaine en expérimentant avec la forme et la structure de ses pièces. Sa relecture du «Sacre du Printemps» peut présenter une structure non conventionnelle, avec des séquences de mouvements et des scénarios qui défient les attentes du public en matière de narration linéaire.

Exploration des thèmes et des concepts : 

La pièce de Pina Bausch peut explorer des thèmes et des concepts abstraits qui sont inspirés par le «Sacre du Printemps», mais qui sont interprétés et exprimés à travers le langage chorégraphique distinctif de Bausch. Ces explorations peuvent inviter le public à réfléchir aux questions plus larges sur la nature humaine, la société et la condition humaine.

En résumé, la relecture du «Sacre du Printemps» par Pina Bausch est une pièce qui combine des éléments narratifs implicites avec une exploration abstraite du mouvement, de la forme et des thèmes. Cette approche caractéristique de Bausch crée une expérience artistique riche et complexe qui engage le public dans une réflexion profonde et émotionnelle.

ACTIVITES 5

Sujet: Depuis la fin du 19ᵉ siècle, certains chorégraphes ont choisi de ne plus raconter une histoire.

INTRODUCTION   

Accroche

Définition mot clef 1 + Questionnement

Définition mot clef 2 + Questionnement

Définition mot clef 3 + Questionnement

Questionnements + Problématique

Plan

PARTIE 1   Ce que je vais démontrer dans cette partie: 

Argument 1 (œuvre au programme)

Argument 2 (œuvre hors programme)

Transition

PARTIE 2   Ce que je vais démontrer dans cette partie: 

Argument 1 (œuvre au programme)

Argument 2 (œuvre hors programme)

Transition

PARTIE 3   Ce que je vais démontrer dans cette partie: 

Argument 1 (œuvre au programme)

Argument 2 (œuvre hors programme)

Transition

ACTIVITES 6

A l’aide de la grille d’évaluation des écrits des épreuves du baccalauréat spécialité DANSE, évaluer les copies des camarades de classe et proposer une appréciation argumentée de votre notation.