La danse et les défis écologiques

1. Les Défis Écologiques du 20ème Siècle

Extinctions Massives et Perte de Biodiversité

Au 20ème siècle, le monde a été témoin de plusieurs extinctions massives, souvent dues à la surexploitation des ressources naturelles, à la chasse intensive et à la destruction des habitats. Par exemple, la chasse excessive a mené à la quasi-extinction des bisons en Amérique du Nord.

Pollution Environnementale

La révolution industrielle et l’augmentation de la population mondiale ont entraîné une pollution massive de l’air, de l’eau et des sols. Les incidents comme celui de Minamata au Japon ont souligné les effets dévastateurs de la pollution sur la santé humaine et l’environnement.

Déforestation et Désertification

La déforestation pour l’agriculture, le développement urbain et l’exploitation du bois a entraîné une perte significative de forêts, contribuant à la désertification et à la perte d’habitats essentiels pour de nombreuses espèces.

2. Les Défis Écologiques du 21ème Siècle

Changement Climatique

Le défi le plus pressant du 21ème siècle est le changement climatique, principalement dû aux émissions de gaz à effet de serre issues de la combustion des énergies fossiles. Ses effets incluent le réchauffement global, la montée des eaux, l’acidification des océans et des événements climatiques extrêmes plus fréquents.

Perte de Biodiversité :

La perte de biodiversité s’accélère, avec des espèces disparaissant à un rythme sans précédent en raison de la destruction des habitats, du changement climatique, de la pollution et de l’introduction d’espèces invasives.

Pollution Plastique :

La pollution plastique est devenue un problème environnemental majeur, avec des millions de tonnes de plastiques déversées dans les océans chaque année, affectant la vie marine et les écosystèmes.

Ressources en Eau :

La surexploitation des ressources en eau douce et la pollution des sources d’eau posent un risque sérieux pour la sécurité hydrique mondiale, affectant l’accès à l’eau potable et l’agriculture.

Un conte écologique, un cri d’alarme adressé aux adultes par des enfants et des adolescents sur l’état de la planète. Avec Baobabs, la chorégraphe Josette Baïz crée un espace dédié au regard qu’ils portent sur le monde !

Installée à Aix-en-Provence où elle mène depuis 30 ans une aventure extraordinaire auprès des jeunes, la chorégraphe internationale Josette Baïz a créé le groupe Grenade, composé de soixante danseurs entre 7 et 18 ans, dont les pratiques conjuguent hip hop, contemporain, danses indienne, africaine et orientale. Mêlant leurs talents à une grande exigence technique, elle leur permet d’exceller dans cet art et impose le style Grenade, symbole de métissage et d’ouverture sur le monde. Élaboré avec quatorze danseurs âgés de 7 à 13 ans, Baobabs — qui tire son nom d’un arbre millénaire sacrifié par le réchauffement climatique — les montre soucieux de l’avenir, interpellant les adultes sur l’héritage qu’ils leur laissent. Arpentant la planète comme une tribu chassée par la sécheresse, les danseurs évoluent au coeur de projections vidéo qui illustrent ses beautés et les destructions qu’elle subit : tremblements de terre, feux de forêt, banquise qui s’effondre, pollution plastique des mers, montagnes de déchets… Portée par des textes clamés avec force et conviction, sublimée par une musique qui mêle influences indienne, urbaine et classique, la chorégraphie est construite autour de danses métissées que les jeunes délivrent avec un enthousiasme brillant et énergique. Époustouflants de justesse, ils s’emparent de ce conte écologique avec une incroyable maturité, revendiquant une danse qui éveille les consciences !

 Nulle part autant qu’en Grèce, l’âme n’est sensible à la Beauté et à la Sagesse.

  Pour peu que l’on regarde le ciel d’Athènes, on comprend pourquoi la déesse Athéna, personnification de la Sagesse, était appelée « la déesse aux yeux pers » et pourquoi l’apprentissage et la beauté se sont toujours unis à son service. On comprend également pourquoi la Grèce a été le pays des grands philosophes, amants de la sagesse, et pourquoi les plus grands d’entre eux ont identifié la plus grande beauté à la plus haute sagesse.

  La reconnaissance de la beauté comme l’idée la plus élevée appartient-elle exclusivement à l’intellect masculin ? Ou bien pensez-vous qu’une femme peut également l’atteindre ? Considérant les femmes de notre pays telles qu’elles sont aujourd’hui, ne semble-t-il pas que très peu d’entre elles possèdent une réelle appréhension et un amour de la beauté en tant qu’idée ? Ne donnent-elles pas l’impression de ne reconnaître que ce qui est insignifiant et joli et de rester aveugles à la vraie beauté ?

  Les mots « vraie beauté » font défiler devant mes yeux une procession de figures féminines, légèrement vêtues d’élégantes draperies. Elles vont deux par deux, et leurs corps qui se balancent évoquent une musique harmonieuse.

  Certains seraient enclins à croire que les femmes sont incapables de concevoir la beauté comme idée, mais je pense qu’il s’agit là d’une impression. Ce n’est pas qu’elles soient incapables de percevoir ce qui est beau, mais elles ne comprennent toujours pas aujourd’hui l’essence de la vraie beauté. À travers les yeux, la beauté trouve volontiers un chemin vers l’âme, mais il existe une autre voie pour les femmes - peut-être une voie plus facile - et c’est celle qui passe par la connaissance de leur propre corps.

  A travers les âges, le corps humain a été le symbole de la beauté suprême. Imaginez un jeune chevrier assis, entouré de son troupeau. Devant lui, rosie par le soleil, se tient la déesse de Chypre. Elle sourit en tendant la main vers l’offrande qu’elle sait lui être destinée. Ce port de tête exquis, ces épaules doucement inclinées, cette poitrine ferme et ronde, l’ample taille dont les lignes libres s’arrondissent vers les hanches, descendent vers les genoux et les pieds - tout cela rejoint la perfection.

  Sans cette connaissance première des proportions et des lignes humaines, l’artiste n’aurait pu appréhender la beauté qui l’entoure. Si son idéal des formes humaines est noble, alors sa conception des lignes et des formes de la nature sera elle aussi idéale et l’on retrouvera cette conception, née de la connaissance des formes du ciel et de la terre, dans l’architecture, la peinture et la sculpture. Tout art ne vient-il pas originellement de la connaissance première de la noblesse des lignes du corps humain ?

Comment la femme va-t-elle apprendre à connaître cette beauté ? Va-t-elle accéder à cette connaissance en examinant ses muscles dans un gymnase, en regardant les formes des sculptures dans un musée ou par la contemplation continuelle de beaux objets et leur reflet dans l’esprit ? Tout cela est possible, mais la chose la plus importante, c’est qu’elle doit vivre cette beauté et que son corps doit en être le vivant interprète.

  La femme apprendra non seulement en pensant ou en contemplant la beauté mais en la vivant. Comme la forme et le mouvement sont inséparables, je peux affirmer que c’est par le mouvement qu’elle apprendra la beauté des formes.

  Comment nommera-t-on ce mouvement en accord avec les plus belles formes humaines ? Ce nom existe, c’est celui d’un des arts les plus anciens, autrefois honoré comme une des neuf muses ; mais de nos jours, celui-ci est tombé dans une telle déconsidération qu’il finit par devenir l’antithèse exacte de sa définition initiale. Il s’agit de la danse. Oui, la femme peut apprendre la beauté des formes et des mouvements à travers la danse.

  Nous tenons ici un héritage merveilleux, encore inexploré, pour la féminité qui s’annonce : la danse antique nourrissant la nouvelle danse. La femme sera une sculpture, non d’argile ou de marbre, mais faite avec la matière de son propre corps qu’elle pourra porter au plus haut niveau de beauté plastique. Elle sera à la fois peintre et élément d’un grand tableau et inventera de nouveaux assemblages de lumière et de couleur. Avec le mouvement de son corps, elle va trouver le secret et la parfaite proportion des lignes et des courbes. L’art de la danse dont elle va se saisir sera comme la grande source d’une nouvelle vie pour la sculpture, la peinture et l’architecture.

  Avant que la femme puisse réaliser de grandes choses dans l’art de la danse, celui-ci doit pouvoir être pratiqué, ce qui n’est certainement pas le cas aujourd’hui dans notre pays.

  Comment trouver la source du mouvement ? La femme n’est pas séparée des autres vies organique ou inorganique. Elle est un maillon de la chaîne, unie au grand mouvement qui parcourt l’univers ; c’est pourquoi la source de l’art de la danse sera l’étude des mouvements de la Nature.

De tous les mouvements qui nous donnent plaisir et satisfaction, celui des vagues sur la mer - ses eaux formant, grâce à la force vivifiante de la brise, de longues ondulations - me semble le plus subtil. Ce grand mouvement des vagues court à travers toute la Nature, car lorsqu’on regarde, par-delà les eaux, la longue ligne de montagnes à l’horizon, celles-ci nous paraissent suivre un grand ondoiement identique. Pour moi, tous les mouvements de la Nature semblent obéir à la loi du mouvement des vagues.

  Cette idée du mouvement de la vague comme grand principe primordial s’impose continuellement à moi, et je vois des vagues recouvrir toutes choses. Si l’on regarde des arbres soumis aux caprices du vent, ne semblent-ils pas eux aussi se conformer aux lignes des vagues. Nous pouvons alors affirmer que toute énergie s’exprime à travers cet ondoiement. D’ailleurs, les sons, tout comme la lumière, ne se propagent-ils pas, eux aussi, comme des ondes ? Et lorsque nous envisageons la nature organique, là aussi, tous les mouvements naturels libres paraissent se conformer à cette même loi : le vol des oiseaux, par exemple, ou le saut des animaux. C’est l’attraction et la résistance alternées de la loi de la gravité qui provoquent les vagues.

  Dans toutes les choses qui me concernent, je vois des motifs de danse. Tous les mouvements d’une vraie danse à la portée du corps humain existent originellement dans la nature. Qu’est-ce que la « vraie danse » en opposition à ce qu’on peut appeler la « fausse danse » ? La vraie danse s’approprie les plus belles formes humaines ; la fausse danse se situe à l’opposé de cette définition et son mouvement engendre un corps humain déformé. Dessinons d’abord la forme d’une femme telle qu’elle se présente dans la Nature. Et maintenant, dessinons la forme d’une femme en tutu 

et chaussons de satin tels que les portent nos danseurs modernes. Ne voyez-vous pas que le mouvement conforme à l’une de ces figures serait parfaitement impossible pour l’autre ? La première peut reproduire tous les mouvements rythmiques qui courent à travers la nature : elle peut se laisser traverser naturellement par le mouvement. En revanche, ces mouvements restent, pour la seconde figure, impossibles à réaliser car le rythme y est cassé et arrêté aux extrémités. Nous ne pouvons prêter à cette dernière des mouvements empruntés à la nature. Nous devons au contraire lui faire correspondre des figures géométriques basées sur des lignes droites. C’est exactement ce que fait l’école de danse actuelle. Elle a inventé un mouvement qui, impossible pour la figure du premier croquis, se conforme parfaitement à la figure humaine du second dessin. Ce sont donc uniquement ces mouvements naturels de la première figure que je qualifierai de « vraie danse ».

  Je considère comme une « déformation » ce que beaucoup de gens regardent comme une évolution vers quelque chose de plus élevé. Pour eux, la danse en accord avec les formes naturelles de la femme serait primitive et sauvage alors que la danse qui correspond aux formes les plus tordues, la danse d’un corps comprimé dans des corsets et des chaussures, serait conforme à la culture d’aujourd’hui. Que peut-on répondre à ces gens ? Que la culture de l’homme réside dans sa capacité à canaliser harmonieusement les forces de la Nature sans jamais se heurter directement à elle ni à aucun art qui lui soit intimement lié ; que c’est là ce que le peintre, le poète, le sculpteur et le dramaturge, selon leur habileté à observer la Nature, saisissent et nous rendent à travers leur œuvre ; que la Nature a toujours été et doit rester la grande source de l’art ; qu’il doit exister cependant une complète séparation entre le mouvement du danseur et le mouvement de la Nature.

Le Tanztheater Wuppertal est très présent en France en cette fin de saison, avec des pièces mettant justement en avant ces scénographies marquantes : Água du 7 au 15 mai au Théâtre de la Ville, Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört du 20 au 26 mai au Théâtre du Châtelet et une soirée mêlant Café Müller et Le Sacre du Printemps du 6 au 9 juin aux Arènes de Nîmes, ajoutant à la scénographie un lieu très particulier. L’occasion de revenir sur les principes scénographiques à l’oeuvre dans les pièces de Pina Bausch, en se laissant guider par Jo Ann Endicott et les récits de sa longue expérience de danseuse et d’assistante au sein du Tanztheater Wuppertal (ses autobiographies Je suis une femme respectable et chez.pina.bausch.de). 

1975 : LE SACRE DU PRINTEMPS – 

“IL FALLAIT FILTRER LA TERRE AVANT LA REPRÉSENTATION. ELLE NE DOIT PAS ÊTRE TROP SÈCHE. PAS TROP MOUILLÉE.” (J.A. ENDICOTT)

En 1973, Pina Bausch prend la tête du théâtre de Wuppertal, et impose un tout nouveau style mêlant danse, théâtre, opéra… Le Tanztheater. Durant trente-six ans, elle chorégraphie, sur les musiques les plus variées, des pièces qui d’abord choquent, puis suscitent un enthousiasme grandissant. “Pina” est aujourd’hui devenue un mythe. Ses pièces déploient une force émotionnelle rarement égalée en danse. Sur scène, ce ne sont pas simplement des danseur.se.s que l’on voit, ni des acteur.rice.s, mais des êtres humains, avec leurs désirs, leurs peurs, leur besoin de tendresse et leur cruauté.

Pina Bausch créait en étroite collaboration avec tou.te.s celles et ceux qui l’entouraient : ses interprètes, Raimund Hoghe (son dramaturge de 1980 à 1990), aussi ses scénographes. Comme l’écrit Jo Ann Endicott, Rolf Borzik et Peter Pabst ont été “ses plus étroits compagnons de route.” Avec Pina Bausch, ils ont “inventé des choses rocambolesques, merveilleuses, géniales et pleines d’imagination.”

Rolf Borzik fut son compagnon, et dès les premières heures, le metteur en scène du Tanztheater Wuppertal. Jusqu’à sa mort prématurée en 1980,

il conçoit costumes et décors de toutes les pièces de Pina Bausch. En 1975, c’est le Sacre du printemps, ses hommes torse nu en simples pantalons noirs, ses femmes en robes transparentes, et surtout ses tonnes de terre déversées et ratissées méticuleusement sur le plateau. Les technicien.ne.s jouent un rôle majeur dans les pièces de Pina Bausch. Pour le Sacre, ils et elles doivent veiller à la qualité de la terre, pour que les danseur.se.s ne glissent dessus ni ne toussent à cause de la poussière. Mais une fois celle-ci installée, la sensation de danser dans la terre est d’une force extrême : “Rien que cette impression de danser dans la terre, se coucher, sentir la terre, molle et silencieuse.”

1978 : CAFÉ MÜLLER ET KONTAKTHOF – 

“LÀ AUSSI, ROLF AVAIT CONÇU EXACTEMENT LE DÉCOR QU’IL FALLAIT. UNE SALLE DE BAL, AVEC DE GRANDES PORTES ET FENÊTRES, UNE CHAISE POUR CHACUN.” (J.A. ENDICOTT)

Les éléments naturels sont présents dans beaucoup de pièces scénographiées par Rolf Borzik. Mais celui-ci crée aussi à partir des extérieurs et des intérieurs du quotidien urbain. En 1978, ce sont Café Müller et Kontakthof. Dans un café ou une salle de bal, au milieu des chaises bruyantes, hommes et femmes aux costumes fortement genrés s’affrontent, se désirent, se blessent, les femmes sont parfois violentées par les hommes.

La scénographie de Rolf Borzik est aussi réaliste que symbolique – dans la lignée de l’Ausdruckstanz (la danse expressionniste) de Kurt Jooss, professeur de Pina Bausch à la Folkwangschule. Les costumes pour les hommes et les longues robes élégantes pour les femmes deviendront une des marques du style de Pina Bausch. En 1978, pour la première de Café Müller (qui évoque l’enfance de la chorégraphe dans le café de ses parents), Rolf Borzik est présent sur scène, bousculant les chaises pour dégager le chemin à une Pina somnambule.

“VOUS ÊTES-VOUS DÉJÀ DEMANDÉ OÙ L’ON PEUT TROUVER PAR EXEMPLE DES ARBRES, DES FEUILLES, DE L’EAU, DES ŒILLETS, DE LA TOURBE, ENDES SAISONS OÙ IL N’Y EN A PAS ?” (J.A. ENDICOTT)

Rolf Borzik et Pina Bausch ne cessent d’explorer de nouveaux terrains. L’opéra par exemple, avec Orphée et Eurydice. Ils empruntent des accessoires à tous les âges de la vie, symbolisent le désir par de faux mais imposants crocodiles, créent dans Arien le plus farfelu des personnages, un hippopotame en mal d’amour. Avec Pina, la vie devient comme un “coffre à trésors – un jeu entre l’enfance, la vieillesse et la mort“. “Pour chaque nouvelle pièce, il y avait un nouveau concept scénographique“.

Après la mort de Rolf Borzik en 1980, Peter Pabst (pour la mise en scène) et Marion Cito (pour les costumes) prennent le relais, dans l’exacte continuité. La nature est toujours omniprésente. Mais à la terre, à l’eau, s’ajoutent les fleurs ; par exemple, les éblouissants champs d’œillets de Nelken. Les pièces s’adoucissent également, commence le cycle des grandes villes mondiales : Viktor, Palermo Palermo, Masurca fogo… La scène est un immense terrain de jeu, de défouloir de rêves, d’expériences sensuelles. Mais ouvrir cet espace imaginaire, arraché au temps et à l’espace, cela a un coût, et cela nécessite de grandes compétences techniques.

“Nous jouions dans l’eau, sur l’herbe, sur le sable et sous la pluie, dans une forêt de sapins, sur la terre ou la tourbe. Dans des feuilles mortes, dans la brume, dans une forêt de cactus ou sur une route. Parfois, des animaux qui avaient l’air vrais entraient en scène. Il y avait des fleurs. Des montagnes de glace faites en polystyrène, des champs remplis de milliers d’œillets roses. Nous jouions dans une mer de pierres ou sur une île flottant dans l’eau et sur des rochers, sur un bateau.“

LE PUBLIC AURAIT PU CRAINDRE QUE LES POISSONS NE L’ATTRAPENT ET NE LA MANGENT.” (J.A. ENDICOTT)

Peter Pabst et Pina Bausch discutent interminablement pour chaque pièce. La scénographie s’élabore en même temps que la chorégraphie, Peter Pabst s’y reprend à quatre, cinq, six fois… Il s’amuse avec les lois de la physique, prend garde à ne pas mettre en danger les danseur.se.s. Pour Danzón, d’énormes poissons rouges sont projetés sur le fond de scène. Au milieu d’eux, Pina Bausch danse un bref et intense solo.

2006 : VOLLMOND – 

“L’EAU A SA PROPRE FORCE ET FAIT CE QU’ELLE VEUT.” (J.A. ENDICOTT)

L’eau est un des éléments les plus récurrents dans les pièces de Pina Bausch. Souvent il pleut sur scène, le plateau se transforme parfois en piscine : un exploit ! Dans Vollmond, les danseur.se.s se lancent de grands seaux d’eau, nagent, plongent, éclaboussent. Leurs habits collent au corps, l’eau fait obstacle en même temps qu’elle crée de nouvelles sensations, visuelles, sonores, tactiles, gustatives, olfactives… Wim Wenders a immortalisé de nombreux passages de cette pièce dans son très beau film Pina.

Pina Bausch, Rolf Borzik, Peter Pabst et Marion Cito ont créé, avec les interprètes et les technicien.ne.s, des spectacles imbriquant entièrement scénographie et chorégraphie : “Que se passe-t-il au niveau du corps ? Si l’on traverse un pré par exemple, on n’entend presque rien ; le pré a aussi une odeur. Ou l’eau ? Lorsqu’on est mouillé, les habits s’allongent, ça refroidit ; l’eau fait du bruit, réfléchit la lumière. Il se crée une autre vie. Et la terre ? Elle colle soudain au corps quand on sue. Ce sont là des expériences très sensuelles. J’aime mettre toute cette nature sur scène, parce qu’elle donne une autre impression.” (Pina Bausch, interview avec Norbert Servos).

Ce dossier propose d’explorer comment Pina Bausch, une figure emblématique de la danse contemporaine, intègre les défis écologiques dans ses œuvres chorégraphiques. À travers l’étude de sa pièce «Tanzabend II», nous analyserons les méthodes et les messages que Bausch utilise pour sensibiliser son public aux enjeux environnementaux

I. La Nature comme protagoniste

Dans «Tanzabend II», Pina Bausch transforme la scène en un véritable écosystème, où la neige épaisse, les arbres élancés et l’ours polaire ne sont pas de simples éléments décoratifs, mais des protagonistes à part entière. Cette mise en scène immersive crée un univers où la nature reprend ses droits, s’imposant au centre de l’attention et invitant le spectateur à réfléchir à son rapport au monde naturel.

L’utilisation de projections de paysages naturels comme des fleurs, champs de blé, et des dunes enrichit cette immersion, en enveloppant les danseurs et le public dans un kaléidoscope d’images de la terre. Ces projections ne sont pas seulement esthétiques ; elles servent un double objectif. D’une part, elles célèbrent la beauté et la diversité de la nature, rappelant ce que nous risquons de perdre face aux crises écologiques. D’autre part, elles créent un contraste poignant avec les scènes où les danseurs semblent asphyxiés ou immobilisés, soulignant ainsi l’urgence et la gravité de la situation environnementale.

La nature, dans «Tanzabend II», est donc loin d’être un simple fond. Elle est une voix qui parle, un personnage qui agit et réagit, et surtout, un miroir qui reflète nos propres contradictions et vulnérabilités. En plaçant la nature au cœur de son œuvre, Pina Bausch nous invite à contempler sa majesté, à ressentir sa fragilité, et à prendre conscience de l’impact destructeur de l’homme sur son environnement. Cette démarche artistique ne cherche pas seulement à émouvoir ; elle aspire à éveiller les consciences et à inciter à l’action pour la préservation de notre monde.

II. La Danse comme cri d’alarme

Dans la chorégraphie de Pina Bausch, la danse devient un cri d’alarme évoquant les défis écologiques, où le corps en mouvement reflète à la fois la beauté et la vulnérabilité de la nature. À travers différentes pièces, Bausch a su illustrer le lien profond entre l’homme et son environnement, ainsi que les conséquences de leurs interactions.

«Le Sacre du printemps» (1975) est une œuvre emblématique où le corps exprime la brutalité du cycle naturel. Les danseurs évoluent sur une scène couverte de terre, symbolisant leur connexion intrinsèque à la nature. Leurs mouvements, parfois violents, parfois pleins de désespoir, reflètent les processus naturels de vie, de mort et de renaissance, soulignant l’impact humain sur ces cycles.

Dans «Café Müller» (1978), bien que l’accent ne soit pas directement mis sur l’écologie, les corps naviguent dans un espace restreint et encombré, métaphore des limitations physiques imposées par l’environnement construit par l’homme. Les mouvements répétitifs et parfois mécaniques des danseurs rappellent comment les actions humaines peuvent être en décalage avec les besoins de la nature.

«Nelken» (1982) présente une scène couverte de milliers de œillets, créant un contraste saisissant entre la beauté naturelle et sa fragilité face à l’intervention humaine. Les danseurs se déplacent avec précaution ou avec brusquerie parmi les fleurs, symbolisant le pouvoir destructeur de l’humanité sur l’environnement. Cette pièce illustre clairement comment Bausch utilise la danse pour commenter les relations complexes entre les êtres humains et la nature.

À travers ces œuvres, Bausch parvient à transmettre un message d’urgence face à la crise environnementale. La danse devient un langage puissant pour exprimer les inquiétudes écologiques, en montrant comment nos corps et nos actions sont inextricablement liés à la terre qui nous nourrit. Les réactions du public face à ces représentations sont souvent fortes, provoquant une prise de conscience et, idéalement, inspirant un changement dans notre manière de vivre avec notre environnement.

III. Vers un engagement artistique renouvelé

L’évolution du thème écologique dans l’œuvre de Bausch

Vers un engagement artistique renouvelé, l’évolution du thème écologique dans l’œuvre de Pina Bausch est marquée par une profondeur et une intensité croissantes. En comparant des œuvres antérieures telles que «La Plainte de l’impératrice» à son dernier travail, «Tanzabend II», on observe un changement significatif dans la manière dont Bausch aborde les enjeux écologiques. Dans «La Plainte de l’impératrice», bien que l’accent soit mis sur la relation entre l’homme et son environnement, le ton adopté est plus contemplatif, explorant les interactions humaines avec la nature de manière abstraite et souvent métaphorique.

Avec «Tanzabend II», Bausch franchit un pas supplémentaire vers un engagement direct et explicite envers les défis écologiques. Le passage d’un ton initialement pessimiste à un message plus confiant mais désespéré révèle une évolution dans la vision de Bausch concernant l’avenir de notre planète. Ce changement de ton suggère une urgence accrue face à la détérioration de l’environnement, poussant le spectateur à la réflexion et à l’action.

En somme, l’évolution du regard de Pina Bausch sur les défis écologiques reflète une prise de conscience croissante de la gravité de la situation environnementale mondiale. À travers ses œuvres, elle démontre le pouvoir de l’art comme vecteur de changement social et environnemental, soulignant l’importance d’une action collective pour préserver notre planète pour les générations futures.

Au temps des catastrophes écologiques, les artistes du champ chorégraphique commencent à se revendiquer d’un engagement écologique qu’ils endossent face aux mutismes des politiques et du secteur économique.

Immersion dans l’environnement plus ou moins anthropisé, danses multi-espèce 1, pratiques « en situation » 2, réinvention de pensées du geste, bricolage de pratiques sociales, formes d’« artivisme »… Si ces expériences sont parfois marginalisées des formes chorégraphiques dominantes, elles sont entrelacées avec d’autres pratiques sociales, esthétiques et politiques, qui font de la danse un terreau fertile pour penser les enjeux écologiques dans leur complexité. En passant par une action souvent collective, les artistes proposent des dispositifs expérientiels. Au vu de l’arsenal de capture d’attention de nos milieux 3, ils participent à la réappropriation de notre capacité de faire l’expérience du monde. Certains proposent de vivre des expériences « en » nature et « de » nature, à l’aide d’outils affutés et spécifiques aux danseurs : leurs savoirs théoriques comme leurs techniques corporelles. Les artistes développent ainsi des savoir-faire et savoir-sentir des lieux et des êtres vivants – humains et au-delà de l’humain – inédits nous aidant à faire émerger la « présence » des êtres, dans un « faire » à faible empreinte sur les autres vivants. À l’heure où les crises économique, politique et environnementale appellent à de nouvelles façons de penser et de vivre, nous pensons que les artistes chorégraphiques développent des imaginaires et des savoir-faire de la « frugalité du vivant » compatible avec un mode de vie écologique. Pour penser « avec ou pour » ces artistes, il est utile de retracer une perspective historique sur laquelle s’appuyer, étayer les différentes valorisations du vivant pour inventer et ouvrir la voie à des formes d’habiter écologiques. Mes expériences m’amènent à mobiliser à la fois des artistes états-uniens majeurs du XXe siècle ainsi que des artistes discrets qui activent les marges de la danse contemporaine française, mais il est bien sûr nécessaire d’enrichir cette proposition des autres situations de ce monde. Les rapports de pouvoir dans l’écocide actuel sont « ramenés à la maison » pour enquêter avec les danseurs et chorégraphes francophones. S’appuyer sur une histoire pour ouvrir les devenirs Isadora Duncan, au début du XXe siècle, exprime son art chorégraphique comme ne devant pas « se limiter aux formes exprimées par l’art ; mais (…) avant tout jaillir de la nature. Les mouvements des nuages dans le vent, les oiseaux qui volent, les feuilles qui tourbillonnent… » 5. Cette exploration du mouvement libère les bustes corsetés et les pieds pointés et présente de nouveaux corps dansants fluides et extatiques 6. Elle lit et admire l’un des pères scientifiques de l’écologie, E. Haeckel, « le plus grand iconoclaste du monde depuis Charles Darwin », puis le côtoie intimement. Leurs échanges renforcent une forme de critique au dualisme moderne : les danses d’Isadora sont pour Haeckel une expression du monisme 7, tandis qu’Isadora critique le rationalisme scientifique et par là les formes de séparation corps-esprit. Isadora exprime également un engagement certain pour la cause animale, inspirée des productions de l’artiste George Bernard Shaw. « Tant que nous servons nous-mêmes de tombeaux vivants aux

animaux assassinés, comment pouvons-nous espérer le règne de la paix sur la Terre ? » 8, écrit-elle. Elle pense d’ailleurs que ce régime végétarien participe à la bonne santé de ses élèves, les duncaniennes, et favorise leurs rapides apprentissages. Plusieurs décennies plus tard, Anna Halprin réinvente les conditions d’un art chorégraphique ancré sur un territoire. « Mon existence et mon travail sont indissociables des rythmes de cette terre, de ses changements et de ses subtiles évolutions. » 9 Si depuis les années 1950 les chorégraphies et explorations du mouvement de Halprin ont transformé considérablement le développement de la danse et de la performance, c’est particulièrement par son attention aux relations : relations à l’environnement – naturel, urbain mais aussi social –, relations aux soins des autres et de soi. En effet, son travail en collaboration étroite avec son mari Lawrence Halprin, architecte paysagiste, se déploie dans une diversité de milieux et d’échelles, accompagnant ainsi les mutations urbaines que connaissent les villes américaines, les mouvements sociaux libertaires, anti-guerre et raciaux, ou encore les épreuves rencontrées par un individu ou une communauté face au sida ou au cancer. Dès les années 1960, les Halprin travaillent à concevoir un art participatif 10, à comprendre comment faire communauté et comment l’art peut se mêler à la vie. Ainsi, elle participe au développement de danses militantes qui s’inventent à la croisée de l’art, du soin et des danses spirituelles. Enfin, ces multiples recherches somatiques présentent des danses de la sensation, faisant du corps l’occasion d’un voyage intérieur inédit. Simone Forti, l’une de ses élèves et grande actrice de la post-moderne dance américaine, commence des observations minutieuses des mouvements et comportements des animaux au zoo de Rome en 1968. Elle étudie et analyse les mouvements de différents animaux : des ours polaires, des lynx, des chimpanzés, des otaries… De cette activité elle puise de multiples savoirs éthologiques mais aussi kinesthésiques qui animeront ses danses comme ses travaux graphiques. Elle note par ses observations des coordinations étonnantes, des qualités gestuelles diverses, des changements de rythmes soudain accompagnés de transferts de poids précis, des tenues d’équilibre insoupçonnables, des étendues de gestes et des usages de l’espace étrangers à nos conditions humaines. 11 Ces observations deviennent des inspirations kinésiques fécondes lors de simulations en miroir ou, de retour au studio.

Maguy Marin, Eden, 1986

Pour Forti, « la danse a presque toujours été unefaçon d’explorer la nature. (…) Je m’identifie àce que je vois, je compte sur sa qualité, sa nature ou son ‘esprit’. C’est un processus animiste. J’ai la sensation de ne plus faire la distinction entre les objets que je percevais là-bas, de ne plus les percevoir ni me perce-voir moi-même. » 12 Simone Forti participe également à la réhabilitation des gestes paysans, ceux qui cultivent pour se nourrir et se réinsérer dans la chaîne des vivants face à la fragilité de notre condition d’hétérotrophe. Elle s’installe en 1988 dans le Vermont et cultive la terre ; ses compagnons de la Judson Church, Steve Paxton et Deborah Hay, de la Mad Brook Farm, deviennent ses voisins. Les partitions agricoles traversent les temps et les lieux. Au Japon, Min Tanaka et les danseurs de Mai Juku travaillent leurs pratiques dansées dans la ferme Hakushu Body Weather Farm, fondée dans les années 1980 13. L’effort physique des cultivateurs, leurs gestes précis et spécifiques selon chacune des plantes cultivées et soignées, participe au travail quotidien des danseurs. Ces deux arts de la relation aux vivants sont des pratiques du don, qui se transmettent sans brevet, redéfinissant les contours d’un art libre et autonome. Plus proche de l’échange qui pense l’inter et l’intra- activité des relations, les écologies demandent à articuler les échelles et notamment l’impact des pratiques. Ainsi, ces milieux conceptualisent par la pratique des formes d’autonomie alimentaire et énergétique. De la mise en scène du vivant à son sentir Les chorégraphes semblent attribuer de multiples valeurs non marchandes aux vivants – intrinsèque, relationnelle, écocentrée… – qu’ils estiment partager pleinement au point d’essayer de penser de nouvelles perspectives, de penser « comme une montagne » 14, mais aussi d’incorporer ce point de vue, c’està- dire d’être en capacité de se sentir amibe, de se sentir cachalot, de se sentir jaguar 15. Ce travail est à la fois une fiction, un imaginaire, une croyance, une représentation par l’incarnation, une exploration de la matérialité et parfois bien plus encore. Il stimule un renouveau poétique du geste et de nouvelles pratiques comme le montre cet écrit de Deborah Hay « Mon corps se construit et se maintient dans la danse par l’imagination : je transforme le corps tridimensionnel en un incommensurable ensemble de 53 milliards de cellules, toutes perçues en train de percevoir simultanément. » 16 Ces nombreuses pratiques du sentir retracent à la fois notre phylogenèse, l’histoire commune de notre matérialité entre vivants, mais également les sensations intéroceptives de nos cellules offrant l’occasion de sentir l’altérité du vivant qui est en nous. Ce ressenti ne concerne pas que le danseur avec lui-même, mais s’engage avec des formes d’altérité radicale, dans un vivre-ensemble multi-espèce, une nature intra et interactionnelle 17. Cette fois l’accent est mis sur des sensations de partage, celui d’un corps écosystème peuplé de microbiotes 18, plus nombreux

que les cellules du soi 19. Ces non-humains vivants permettent aux hommes de subsister au quotidien via le processus de digestion et de redistribution énergétique. Par la respiration 20, ce sont cette fois-ci les échanges gazeux avec le monde végétal 21 qui mettent en avant les enchevêtrements de flux, traversant un dehors/dedans mais aussi un passé/présent 22. Ainsi, les danseurs et danseuses savourent l’opportunité d’un déplacement sans visée dont ils relatent l’expérience sans projection humaine, souvent sans mots mais avec leurs gestes. Par un travail sur la rencontre et ses effets, par le partage d’expériences communes avec ces autres provoquant des ressentis étrangers, déplacés, troublés, ce sont des visions radicalement différentes qu’ils entrevoient : l’idée d’un monde plurivoque. Les danseurs contemporains développent un art de l’attention des êtres vivants considérable. Ils sentent la manière dont ils nous font signe, parfois par le simple ressenti de leurs présences en développant des capacités inédites et des techniques du corps bien précises. Ce travail somatique du sentir ouvre de nouvelles perspectives de faire l’expérience des vivants et de leurs mondes riches, développant des pensées-pratiques relationnelles pour les « faire compter » autrement dans nos mondes et sortir de l’écocide actuel. Pour conclure, ces différentes formes de valorisation du vivant participent à une critique politique du modèle productiviste qui a progressivement investi le monde du savoir et des arts vivants. Le nombre de publications comme le nombre de représentations ou le nombre de spectateurs, indépendamment du contenu, de l’originalité, de la richesse de l’enquête, de l’enjeu questionné posé, bref de la qualité, sont devenus les indicateurs de la valeur du travail. La perte de valeurs opère également dans la transformation des processus en artefacts « marchandisables », une oeuvre sans l’expérience de vie qui s’y invente, sans les rencontres qui surprennent et changent le cap des explorations, sans la longue temporalité nécessaire au travail somatique ; bref un modèle complexe sans émergence est un nonsens écologique. Alors, si une partie des danseurs contemporains sont porteurs d’un horizon sociétal écologique c’est que leurs pratiques sont une précieuse invitation au voyage, au plaisir et à la découverte, et ce, sans que ces gestes n’affectent d’autres espaces- temps du monde. Danser produit des effets pour les personnes en présence par la seule énergie du vivant : par l’écoute, le soin et la reconsidération des autres les individus et les communautés renforcent leur puissance d’agir, des alliances avec l’altérité à toutes les échelles des vivants se créent. Ces pratiques humaines s’autoalimentent et ne détruisent pas le monde, ni n’exploitent les humains comme les non-humains, ces pratiques non extractivistes ont quasiment disparu en Occident, C’est en cela qu’une culture des pensées- pratiques de la danse est si précieuse. 

1. La Danse Comme Miroir de l’Écologie

La danse planétaire, par sa nature même, invite les participants à réfléchir sur leur relation avec la Terre. Halprin utilise le mouvement du corps comme un langage universel capable de transcender les barrières culturelles et linguistiques, rendant son message accessible à tous. Cette approche somatique à l’écologie met en lumière la connexion intrinsèque entre l’humain et son environnement, soulignant l’impact direct de nos actions sur la santé de notre planète.

Le rituel commence souvent par une marche collective, symbolisant le cheminement vers une conscience accrue. Les participants sont amenés à ressentir physiquement leur appartenance à un tout plus vaste, ce qui favorise une empathie renouvelée pour la nature. En incarnant littéralement les enjeux écologiques par le biais de la danse, Halprin parvient à convertir la connaissance intellectuelle en expérience vécue, bien plus susceptible de motiver à l’action.

2. Un Appel à l’Action Communautaire

L’un des aspects les plus remarquables de la danse planétaire est son pouvoir de rassemblement. En invitant des individus de tous horizons à participer, Halprin crée un espace où la communauté peut se former autour d’un objectif commun : le soin de notre planète. Cette union des forces est essentielle, car elle reconnaît que les défis écologiques ne peuvent être surmontés en isolé.



La danse devient ainsi un acte d’engagement politique, où chaque pas et chaque geste contribuent à une déclaration collective pour le changement. En participant à cette célébration de la Terre, les danseurs se transforment en militants, prêts à porter leur message au-delà de l’espace de la performance. Cette dynamique crée un effet d’entraînement, inspirant d’autres communautés à initier leurs propres actions écologiques.

3. Vers Une Transformation Globale

L’impact de la danse planétaire dépasse largement le cadre de ses performances. En effet, elle sème les graines d’une transformation globale, non seulement en termes de sensibilisation écologique mais aussi dans la manière dont nous envisageons l’art et son rôle dans la société. Halprin démontre que l’art peut être un puissant outil de changement, capable d’influencer les politiques environnementales et de promouvoir un développement durable.

En outre, cette pratique souligne l’importance du renouveau rituel dans notre rapport à la nature. En réintégrant des rituels respectueux de l’environnement dans notre quotidien, nous pouvons renforcer notre lien avec la Terre et réaffirmer notre engagement envers sa protection. La danse planétaire nous rappelle que chaque action compte et que, ensemble, nous avons le pouvoir d’initier un changement significatif.

Danse planétaire, Anna Halprin

La danse planétaire d’Anna Halprin est bien plus qu’une simple performance ; c’est un manifeste vivant pour une prise de conscience et une action écologique accrues. En utilisant le corps et le mouvement comme vecteurs d’expression, Halprin parvient à toucher les cœurs et les esprits, incitant à une réflexion profonde sur notre relation avec l’environnement. Par son appel à l’action communautaire et son potentiel de transformation globale, cette œuvre illustre magistralement comment l’art peut servir de catalyseur pour le changement social et environnemental.

Anna Halprin, chorégraphe et pédagogue nord-américaine, a fêté son centième anniversaire durant l’été 2020. Pendant la seconde moitié du XXe siècle, elle a participé à l’invention d’un mouvement d’art expérientiel et somatique qui va influencer notablement l’histoire de la danse. Pionnière du champ chorégraphique, Halprin revendique un art politiquement engagé. En 1967, sa performance Blank Placard Dance réunit une vingtaine de danseurs de son groupe le Dancers Workshop portant des pancartes blanches lors d’une marche silencieuse dans les rues agitées du centre-ville de San Francisco. Aux badauds et aux passantes qui s’interrogent sur le motif de cette étrange manifestation sans slogan, elle leur répond qu’elle collecte leurs propres motifs de protestation : « Contre quoi voulez-vous protester ? ». Cette performance, empruntant les codes des mobilisations contre la guerre du Vietnam et pour les revendications sociales du pays, est l’une des rares chorégraphies sur ce mode d’engagement protestataire. Car c’est par l’accompagnement de groupes à court ou moyen termes qu’Halprin engagera l’art chorégraphique sur un autre terrain politique, floutant toute distinction entre l’art et la vie. Pour ce faire, elle travaille en collaboration étroite avec son mari Lawrence Halprin (1916-2009), architecte paysagiste qui lui dessine un plateau de danse dans la forêt de Séquoias attenant à leur maison. Dès les années 1960, les Halprin travaillent à concevoir un art participatif (Halprin & Burns 1963, Halprin 1969), inspirés par les enseignements du Bauhaus, la vie collective en kibboutz, la bohème californienne et les mouvements sociopolitiques des années 1950-1960. Au début des années 1980, Anna Halprin s’adresse à sa « communauté locale », celle des habitants de Marin, en Californie. Le couple Halprin propose d’explorer, par l’expérience de la danse et de l’environnement, des mythes et des rituels contemporains. Lors d’ateliers de visualisation par le dessin, la place centrale à l’échelle de la localité du Mont Tamalpais se fait jour. Suite à la dizaine de meurtres perpétrés sur la montagne, ses sentiers sont fermés depuis 1979. Les Halprin engagent alors le groupe à – Reclaim the mountain ! – se réapproprier la montagne par un processus artistique ritualisé. Le soir du vendredi 10 avril 1981 près de quatre-vingts personnes entament une danse jusqu’au lendemain : In and On the Mountain. Elle regroupe les participants de l’atelier rejoints par les stagiaires du Tamalpa Institute (fondé par Anna Halprin et sa fille, Daria), des familles de victimes, et des habitants du Marin County dont les membres de la communauté autochtone miwoks.

 Sur la partition graphique (image d’ouverture), une dédicace est adressée à différentes communautés dont celle des Miwoks qu’A. Halprin considère comme les gardiens de la relation ancienne entre les forces naturelles de la montagne et les habitants du lieu. C’est ce lien qui a été rompu et qu’elle vient soigner par cette danse (Halprin 1984). Quelques jours après le rituel, le meurtrier en série est dénoncé, ce qui, pour A. Halprin, entérine l’action de la communauté face au problème qu’elle rencontrait. De 1982 à 1985, différentes formes du rituel vont se succéder et progressivement s’ouvrir à des thématiques qu’Anna Halprin considère comme universelles telles la mort, la guérison, l’environnement. Circle the Earth (1986), la première performance qui ne vise plus directement le soin à la montagne, connaitra en tant que « danse de la paix » un développement international, connue aujourd’hui sous le nom de Planetary Dance.

« Dans un monde où la guerre est devenue une science nationale, créer la paix doit devenir un art citoyen, et encore plus important, un art planétaire au sens le plus profond du terme. » (Halprin 2009)

Cette danse-rituelle aux contours flous relevant de l’artistique, du soin, du rituel et de l’activisme est un puissant dispositif dansé permettant la formation de communautés politiques écologiques. Cette danse requiert de se pratiquer (et non de la regarder) pour être efficace comme art de guérison – de la terre et des êtres –. Elle délaisse la « relation spectaculaire » en ancrant l’esthétique dans sa définition processuelle, en tant qu’expérience de vie, pratique et acquisition d’un savoir-sentir. Ce puissant engagement de soi nécessite une mobilisation et un abandon de la prise de conscience comme mode majeur de politisation de l’art (Rancière 2006). Qu’est-ce qui engage ces danseurs à faire collectif ? Par quelles techniques du corps ces danses opèrent-elles et pour quelle corporéité ? Par quelles expériences perceptives et quels nouveaux récits s’ouvrent les horizons d’une transformation de soi et du monde ? Quelles filiations tant géographiques qu’écologiques se dessinent dans cette pratique ? Deux rituels dansés également diffusés dans le monde : la Spiral Dance de Starhawk et la danse des 5 rythmes de Gabrielle Roth, nous offrent un point de comparaison sur les enjeux énergétiques de ces danses qui permettent de penser l’art non comme une forme mais comme une force à partager. Danser permettrait-il à l’écologie de repolitiser les questions énergétiques, et ce jusqu’à l’énergie de nos propres corps ?

1. Une mise en scène immersive pour une prise de conscience

La pièce «Umwelt» plonge les spectateurs dans un environnement apocalyptique où le chaos et la destruction de la planète sont mis en avant de manière frappante. La sobriété et l’efficacité de la mise en scène, où les détritus s’accumulent insensiblement, créent un contraste saisissant avec l’inconscience des personnages, engagés dans des activités destructrices. Cette représentation visuelle forte sert de miroir à notre propre réalité, incitant le public à une introspection sur son rôle dans la dégradation environnementale et l’urgence d’inverser cette tendance.

2. Symbolique des éléments scéniques comme appel à l’action

Les éléments scéniques d’»Umwelt», notamment l’utilisation de souffleries produisant un vacarme infernal et la présence oppressante de détritus, sont chargés d’une symbolique puissante. Ils représentent le souffle destructeur de l’histoire humaine sur l’environnement et la transformation progressive de notre monde en un «pathétique capharnaüm». Cette symbolique n’est pas seulement une critique de l’inconscience humaine mais sert également d’appel urgent à l’action. En confrontant le public à ces images choquantes, Maguy Marin vise à éveiller une prise de responsabilité collective pour adopter des comportements plus respectueux de notre planète.

3. L’impact du contexte ArtCOP21 sur la réception de l’œuvre

La labellisation d’»Umwelt» sous le logo ArtCOP21 inscrit la pièce dans un contexte plus large de mobilisation culturelle autour des enjeux climatiques mondiaux. Cette reconnaissance souligne le rôle crucial que peut jouer l’art dans la sensibilisation et la mobilisation du public face aux défis écologiques. En se positionnant comme un événement culturel clé pendant la COP21, «Umwelt» bénéficie d’une plateforme amplifiée pour diffuser son message, renforçant ainsi son potentiel à inspirer des changements concrets dans les attitudes et les actions du public envers l’environnement.

À travers «Umwelt», Maguy Marin ne se contente pas de dépeindre les ravages écologiques engendrés par l’humanité ; elle engage activement le spectateur dans une réflexion critique sur sa propre contribution à ces problématiques et sur les moyens d’y remédier. La mise en scène immersive, la symbolique des éléments scéniques et le contexte d’ArtCOP21 convergent pour faire de cette pièce un puissant vecteur de prise de conscience et d’appel à l’action. En définitive, «Umwelt» illustre magistralement comment l’art peut servir de catalyseur pour une transformation sociale et environnementale nécessaire et urgente.

Comment avez-vous préparé ce spectacle ?

J’ai lu surtout des livres de Frédéric Lordon qui est un économiste, un philosophe très spinosiste et d’autres ouvrages sur la politique industrielle. Et je me suis rendue compte que les gouvernements entretiennent le déni sur le travail des gens dans leur propre pays. On va chercher des moyens de production là où c’est le moins cher. On vend les biens de consommation très chers mais avec des gens sous payés.

Ce que vous dénoncez aussi c’est l’accumulation de choses inutiles dans nos vies quotidiennes.

« Où en est le désir des gens ? » C’est une question que pose Frédéric Lordon. Ce qu’il veut dire c’est que l’on nous prépare à ne jamais être satisfait. Dès que l’on possède, on jette et on veut autre chose. C’est une espèce de boulimie. C’est pour cela que dans la pièce les gens mangent beaucoup. On compense avec des objets, ça nous console de notre condition humaine.

Est-ce cette pièce vous l’auriez écrite de la même manière il y a 10 ans ?

Non parce que ce désir de consommation est nouveau, même s’il a commencé dans les années 60 avec l’arrivée de la publicité, mais c’était innocent. Là on est dans une folie furieuse où l’obsolescence des objets est déjà programmée d’avance pour que l’on puisse en consommer d’autres. Rien ne se répare, tout se jette.

Quand on comprend que le bruit assourdissant des machines va accompagner toute votre pièce, on se dit vous êtes allée au bout de votre démarche.

J’ai tendance à m’entêter sur des choses et à penser qu’il faut creuser à un endroit au risque de l’ennui parfois, on ne peut pas faire diversion quand on est artiste.

Aujourd’hui peu de spectacles chorégraphiques sont autant engagés. Vous êtes dans la réalité du monde. Est ce que c’est un tournant dans votre carrière ?

Oui, je n’arrive pas à faire autrement. C’est une décision que j’ai prise l’année dernier avec DEUX MILLE DIX SEPT. Quand on voit l’état de la planète, les gens qui meurent en Méditerranée, cette façon de se protéger de ne pas être solidaire des migrants, c’est une situation catastrophique. Et on continue à faire fonctionner la machine néo-libérale.

Que souhaiteriez-vous que les gens retiennent de Ligne de Crête ?

Qu’ils consomment différemment. Qu’ils pensent aux autres à ceux qui n’ont pas assez, à ceux qui n’ont pas de toit, pas assez à manger, pas de vêtements.

Est ce qu’aujourd’hui pour vous être chorégraphe, c’est indissociable d’un engagement politique ?

C’est de tout temps. Un artiste doit rendre ce que la société lui donne.

1. L’innovation chorégraphique au service de l’écologie

Akram Khan utilise la danse pour aborder des questions écologiques avec une approche novatrice qui mêle tradition et modernité. Sa pièce « Vertical Road » (2010) explore des thèmes universels tels que la lutte et la spiritualité, mais c’est dans « Jungle book reimagined » que son engagement écologique devient explicite. Dans cette réinterprétation contemporaine du Livre de la Jungle, il présente Mowgli comme un réfugié climatique, déplaçant ainsi le conte classique vers une fable écologique actuelle.

 Khan souligne : 

« Nous nous sommes crus les propriétaires de la terre mais nous n’en sommes que les invités, comme toutes les autres espèces. »

 Cette citation reflète la philosophie sous-jacente à son œuvre, où l’humanité doit reconnaître sa place au sein d’un écosystème partagé

2. La spiritualité comme lien à la nature

La spiritualité joue un rôle central dans l’œuvre de Khan, servant de pont entre l’humain et son environnement. Dans « Vertical Road », cette dimension spirituelle invite à une réflexion plus profonde sur notre connexion intrinsèque avec la Terre. Cependant, c’est avec « Jungle book reimagined » que Khan approfondit cette exploration. En choisissant de représenter Mowgli par sa propre fille, il humanise et actualise le débat sur le climat, encourageant une empathie universelle envers les défis environnementaux. Ce choix artistique renforce l’idée que la sauvegarde de notre planète commence par une compréhension et une compassion accrues pour toutes les formes de vie

3. Impact culturel et sociétal

L’impact de l’œuvre d’Akram Khan dépasse les frontières de la danse pour toucher un public plus large, sensibilisant ainsi à l’urgence climatique à travers le prisme de l’art. Ses collaborations avec des artistes visuels, des musiciens et des penseurs illustrent comment la danse peut être un véhicule puissant pour le changement social. Par exemple, l’utilisation des discours de Greta Thunberg dans « Jungle book reimagined » crée un lien direct entre l’art et l’activisme climatique, rappelant au public son rôle dans la lutte contre le réchauffement global. Ce mélange d’expressions artistiques souligne l’importance de la collaboration interdisciplinaire pour aborder des enjeux aussi complexes que celui du changement climatique.

En conclusion, Akram Khan, à travers « Vertical Road », « Jungle book reimagined », et d’autres œuvres, présente une éclosion remarquable de la conscience écologique chez les chorégraphes du 21ème siècle. Par son langage chorégraphique innovant et sa capacité à tisser des liens entre tradition et modernité, spiritualité et écologie, Khan ouvre des voies nouvelles pour la danse contemporaine. Son travail illustre comment l’art peut être un catalyseur puissant pour le changement, invitant à une réflexion profonde sur notre relation avec la Terre et notre responsabilité collective envers elle.

1. L’expression de la condition humaine face à l’écologie

Hofesh Shechter, dans « Grand Finale » et d’autres pièces, dépeint souvent des scènes chaotiques et apocalyptiques qui reflètent les crises écologiques actuelles. Par exemple, dans « Grand Finale », la scène est par moments envahie par une fumée dense, suggérant la pollution et la dégradation environnementale. Cette utilisation symbolique de la scénographie sert à mettre en relief la fragilité de l’existence humaine au sein d’un écosystème menacé. Shechter utilise la danse pour exprimer les émotions fortes liées à la prise de conscience écologique, traduisant à travers le mouvement la tension entre espoir et désespoir.

2. La critique sociale et l’urgence écologique

Les chorégraphies de Shechter sont empreintes d’une critique sociale poignante, où l’urgence écologique tient une place centrale. Dans « Political Mother », par exemple, il aborde indirectement les thèmes de pouvoir et de contrôle, mettant en parallèle les structures politiques oppressives avec l’exploitation et la destruction de l’environnement. Les mouvements répétitifs et les formations de groupe dans ses chorégraphies suggèrent une mécanisation de la société qui contribue à l’épuisement des ressources naturelles. Ces éléments chorégraphiques invitent à une réflexion sur notre responsabilité collective dans la crise écologique.

3. La danse comme vecteur d’espoir et de changement

Malgré les thèmes sombres abordés, les œuvres de Shechter véhiculent également un message d’espoir. La beauté et la complexité de ses chorégraphies inspirent un sentiment d’émerveillement et de respect pour la nature. À travers des moments de fraternité et de solidarité entre les danseurs, il suggère que le changement est possible grâce à l’action collective. La pièce « Grand Finale », bien que traitant de sujets graves, est aussi un hymne à la vie et à la capacité de l’humanité à surmonter ses défis, y compris écologiques.

En conclusion, Hofesh Shechter, à travers ses chorégraphies innovantes et émotionnellement riches, présente une éclosion de la conscience écologique chez les chorégraphes du 21ème siècle. Par l’exploration de thèmes tels que la fragilité humaine face aux crises écologiques, la critique sociale liée à l’exploitation environnementale, et l’espoir d’un avenir meilleur par l’action collective, Shechter contribue significativement au dialogue sur l’urgence écologique dans le domaine artistique. Ses œuvres ne sont pas seulement des performances esthétiques mais aussi des appels à la prise de conscience et à l’action pour préserver notre planète.

1. La Symbolique de l’Eau dans « Agwa»

La pièce « Agwa » se concentre sur le thème de l’eau, ressource vitale aujourd’hui menacée par les activités humaines et le changement climatique. Merzouki utilise l’eau comme métaphore centrale, soulignant son importance et sa fragilité. La scénographie innovante, composée de gobelets en plastique remplis d’eau, sert d’élément visuel fort qui attire l’attention sur la consommation d’eau et son gaspillage. Cette approche artistique transforme un objet quotidien en un puissant symbole écologique, invitant à la réflexion sur notre relation avec l’environnement.

2. L’Engagement des Artistes

Mourad Merzouki, en choisissant d’aborder des thèmes écologiques dans ses œuvres, montre un engagement profond envers les questions environnementales. Par le biais de « Agwa » et d’autres créations, il démontre que la danse et l’art peuvent être des vecteurs de changement social. L’origine de l’inspiration pour « Agwa », trouvée lors d’un voyage à Rio où certaines favelas manquent d’accès à l’eau potable, témoigne de la volonté du chorégraphe de mettre en lumière des problématiques globales à travers le prisme local. Cet engagement reflète une tendance plus large chez les artistes contemporains à utiliser leur plateforme pour sensibiliser et inspirer une action positive.

3. Interaction avec le Public

Les œuvres de Merzouki, par leur accessibilité et leur pertinence thématique, interpellent directement le public sur les enjeux écologiques. En utilisant la danse hip-hop, un langage corporel universel et dynamique, il parvient à toucher un large public, y compris ceux qui pourraient ne pas être habituellement exposés à des messages écologiques. La mise en scène et la performance deviennent ainsi des outils de sensibilisation, encourageant les spectateurs à réfléchir à leur propre impact environnemental et à la nécessité d’adopter des comportements plus durables.

En conclusion, la pièce « Agwa » de Mourad Merzouki illustre parfaitement comment la danse contemporaine peut contribuer à l’éveil d’une conscience écologique au 21ème siècle. En mêlant symbolisme puissant, engagement artistique et interaction avec le public, Merzouki et ses œuvres participent activement à la diffusion d’un message environnemental crucial. Cette approche innovante démontre le potentiel de l’art en tant que catalyseur de changement, soulignant l’importance de la créativité dans la lutte contre les défis écologiques de notre époque.